He visto esta muestra varias veces y releído el texto introductorio que compuse hace casi un año, y reafirmo cada una de mis aseveraciones. Solo caben miradas calladas, respetuosas ante espacios que han dejado de ser profanos para conectarnos con otra dimensión, donde reina el silencio. Aunque aquí sobran adjetivos, construcciones cerebrales, explicaciones o historias previas, intentaré ahora dar cuenta de mis impresiones. El pintor ha volcado su vida en estos cuadros. Ante cada una de estas piezas reconocemos no solo las horas insumidas en el trabajo manual, sino el trasfondo comprometido con los valores e ideales a los que responden.

Estas pinturas no son solo pieles deslumbrantes: son organismos que laten, vibran, se autocelebran como conquistas de un control sostenido a todo lo alto y largo de sus rectángulos, donde el ejecutante no ha descuidado un centímetro cuadrado, como el pianista que interpreta impecablemente su partitura en términos formales y expresivos, desde la primera hasta la última nota. La sensación que impregna al espectador cuando deja esta sala puede resumirse, sin temor alguno a exagerar, en la expresión de mi amigo Raúl Gutiérrez: “Es milagrosa”.

El contraste entre la realidad caótica, anómica del presente planetario y las obras que aquí vemos no puede ser mayor: por el lado de la “realidad”, todo parece desmoronarse, involucionar, perderse en la oscuridad que retorna a la indiferenciación, engendrar presentimientos fatídicos. Endebles como castillos de naipes, nuestras instituciones sociales colapsan sin horizonte nuevo a la vista, ahogadas por la codicia y arbitrariedad que socavan nuestra historia desde hace siglos. Descabezados, con la esfera política secuestrada por la corrupción extendida a todos los ámbitos y la Naturaleza herida hasta su descuartizamiento, caminamos directo al abismo. En medio del caos, Peschiera ha reunido sus pinturas y levantado con ellas esta zona liberada, incontaminada, que mantiene en el exterior las fuerzas de la disolución.

Pintada de violeta negruzco, vestida, como vemos, con los cuadros distribuidos impecablemente entre sus muros, esta sala se convierte en un núcleo de resistencia declarada a la desesperanza. Su creador ha librado una batalla prolongada con las ideas y convenciones sociales, culturales y artísticas que lo rodean. Aferrado a su propio mástil, ha ahondado vías prefiguradas por él hace décadas, despojándose de todos los objetos simbólicos que no fueran el muro. Sus “mantos” testimonian un respeto y apego profundos por los escenarios de este mundo, exaltados por el recuerdo de paisajes reales y el aprendizaje deleitado de maestros pintores de toda la historia del arte. Laborioso, disciplinado, amante de su oficio, domina técnicas antiguas que han caído en desuso hasta prácticamente extinguirse en estos reinos del cortoplacismo, la inmediatez, el entretenimiento trivial, volátil.

En el catálogo elaborado por Nelly Murdoch, varias fotografías a doble página enfocan libros, pinceles, frascos con pigmentos en polvo: los insumos de un pacto vital en permanente estado de combustión. El volumen que presentamos esta noche incluye imágenes de espectadores y sus sombras móviles ante los cuadros estáticos, que no solo dan una idea de la escala de las obras: aluden, testimonian la fugacidad inevitable de este montaje, de esta muestra que pasará a alojarse en la memoria de quienes la vimos y apreciamos como un regalo que despierta, amplía y refuerza aspiraciones trascendentales, más allá de la razón y de los monstruos anunciados por Goya.

Un largo camino ha llevado a Peschiera a sus formatos grandes, en los que se intensifica el efecto hipnótico del color, aplicado en miríadas de toques de pincel, puntos y comas que repiten un gesto siempre vivo, espléndidamente variado. La gran escala permite desplegar en toda su extensión los lujos de sus campos cromáticos, logrados por gradaciones de tono y matiz extremadamente sutiles, calibrados con tal exactitud que transmiten –por las vías ilusorias de la pintura– una impresión de dureza comparable a la del espacio arquitectónico, tridimensional y tangible que los aloja. Las figuras geométricas –los sólidos, las formas más simples, universales, atemporales– emergen desde una memoria remota de la especie. Como regiones cerradas del espacio, son estables, perfectas, regulares, medibles. Inmunes al cambio, reflejan la razón y la cifra suprema que gobierna y armoniza el cosmos. Imponentes, fantásticas, trazadas con un control insólito, las masas edificadas por Peschiera nos hunden suavemente en las perspectivas rigurosas de sus hiladas, que dejan de ser acumulaciones de ladrillos para transformarse en partituras visuales.

Es probable que dentro de los edificios altos se medite y rece desde un amanecer no visto, por lo menos desde este lado, donde el muro ciego impide ver a sus ocupantes, guardianes imaginarios de un tiempo estático, aislados del mundo transitorio, habitantes por anticipado de la eternidad a sus espaldas. Su arquitecto no les ha asignado otra función que la de visibilizar sentimientos, ideas e intuiciones que solo pueden concretarse pintándolas.

Las composiciones más complejas ensamblan bloques cóncavos y convexos en juegos de complementariedad volumétrica precisamente ajustada al perímetro. Entre bloque y bloque asoman resquicios, pasadizos discretos, que invitan a internarse imaginariamente detrás de estos. Todo apunta a lo alto, sin espectacularidad ni ostentación: sus monumentos reactualizan los ideales postergados, marginales de la austeridad y el despojamiento, vehículos de una ascensión a un plano superior del existir, inteligente y sensible, de realización humana. Lisas, parejas, libres de accidentes, las superficies pintadas vibran con los toques de colores yuxtapuestos, agitados como rastros diminutos de los golpes o caricias del pincel, puntos y comas, corpúsculos –o átomos– suspendidos que calzan inquietantemente con unos versos del poema didáctico De Rerum Natura (Sobre la naturaleza de las cosas) escrito en Roma medio siglo antes de Cristo, en los que el autor –Lucrecio, considerado el auténtico creador del materialismo científico– describe el fenómeno de la luz:

 “Aunque no sean visibles por sí mismos,

 Los corpúsculos y las imágenes de las cosas

 Flotan en la luz, como cuando el sol sale

 Y algo brillante, que emiten los cuerpos,

 Parece flotar en el aire”.

Los toques de pintura en los lienzos de Peschiera nos sumergen en el mismo tema –la luz– y arriban a conclusiones sorprendentemente afines, separados por solo dos milenios. Algunos paños tienen el peso y la consistencia de la piedra o la tierra cocida; otros, la fluidez del agua, la ligereza del aire o la potencia del fuego. Un par de fachadas rojas percute sin pausa detrás de los ojos, y ahí se instala, con sus luces sanguíneas, capturadas de ocasos flamígeros para fijarse como rubíes en la memoria. Esas intensidades máximas han sido alcanzadas con gestos pictóricos repetidos, controlados, reducidos al mínimo en cada una de las variaciones singularizadas del tema que las hermana para envolver al espectador en una atmósfera fascinante, cálida, apaciguadora. Sedimentados capa tras capa, los pigmentos han madurado espléndidamente en cada lienzo. Los matices delicadamente diferenciados de sus pieles conjugan y reformulan en clave pictórica interrogantes atemporales de alcance universal.

El pintor admite que “fuerza un poco las cosas”, consciente del efecto complejo que la obra desata en el espectador. Su objetivo principal es incuestionablemente el color. Peschiera ha llevado al color a un punto de desarrollo que asombra. O el color es el que ha llevado a Peschiera por su vía regia. En todo caso, el pintor y sus colores –en realidad, los que ha tomado prestados de sus maestros y los que misteriosamente ha ido concertando en su paleta– se funden en la unidad lograda de cada pieza. Ceñidos a un esquema compositivo prefijado, exhiben sus variaciones únicas, irrepetibles, desprendidas de una búsqueda sin concesiones de armonías cada vez más refinadas. Solo una técnica depurada habilita a forzar “un poco las cosas” de manera tan persuasiva.

El color no miente: llevarlo a un nivel musical es arduo, pero una vez lograda, la victoria es incontestable. Conquistada la luz, todo es posible. El de Peschiera no ha sido un rapto súbito, prometeico, sino el resultado de una entrega paciente y dedicada al trabajo, de un tenaz, meticuloso entrenamiento, de una vida dedicada a ver con los ojos y la mente, de dialogar con las obras que lo atrapan, un catálogo enorme, abierto, guiado por su mirada reflexiva. En sus colores encontramos resonancias intrincadas, ecos de maestros antiguos y presencias contemporáneas, filtrados por una sensibilidad que apunta siempre a lo más alto, armónico, sublime.

Sin proponérselo, el artista actúa como un conector entre este mundo amenazado por la insensatez de su especie dominante y la magia visible del lenguaje poético, de los símbolos, de las aspiraciones humanas más genuinas. Libre de implicancias confesionales, su religiosidad reluce calladamente, como la donación gratuita de un espíritu a otro, sin intermediarios, corsés o dogmas. Habla la lengua originaria desconocida que alienta en todo individuo, abierta a la epifanía, a la revelación, a lo inefable.

Estos cuadros emanan un silencio remoto, primitivo, fundamental. Sus calidades casi irreales corresponden a la esfera de lo mágico. Son receptáculos de quietud, de paz imperturbable, y el envés, la cara visible de la realidad oculta detrás de los cambios que nos aguarda, el próximo punto de nuestro itinerario, cuando nos hayamos liberado del espacio y del tiempo, y dejado de preguntarnos “¿qué hay detrás de estos muros?”.

Como un monje del desierto, el artista centrado en sí mismo se ha apartado del ruido del mundo y sus distracciones para ingresar en el mutismo del enigma, de los movimientos intransferibles del alma mística. Sus pinturas pueden recordarle al espectador despistado que en su interior duerme una grandeza ignorada, que de repente está viviendo una milésima fracción de su potencial consciente y afectivo, que se está conformando con lo bajo, vulgar, descartable de la cultura actual, que permanecer acríticamente en su zona de confort puede eventualmente, en un momento de lucidez, resultarle degradante. La pintura, como todo arte, tiene el poder de desatar revelaciones, como pide el poeta Rilke en Torso de Apolo arcaico: “Debes cambiar tu vida”. Puede llegar a ser, efectivamente, milagrosa, mientras el mundo se cae a pedazos.

Étudiant passionné des traditions culturelles du soi-disant Vieux Monde des conquérants chrétiens de l’Amérique, Peschiera s’est familiarisé avec l’univers symbolique de l’architecture médiévale, avec les maîtres peintres de la première Renaissance, avec les maniéristes et avec les modernes assimilés par son esprit critique, nettement sélectif. Dans ses œuvres, les tonalités chromatiques de la côte désertique de son pays natal persistent également, bien que voilées, évocations d’un lien nostalgique qu’il ne veut pas perdre. « Être péruvien, a-t-il déclaré, et aimer profondément l’art et la culture européennes, être immergé, mais savoir toujours que je ne suis pas européen et que je ne pourrai pas l’être, que je serai toujours loin, constitue une grande partie de ma péruvianité. Point final. Il n’est pas pertinent d’approfondir cette question: ses réalisations visuelles le distinguent comme un créateur cosmopolite indépendant et réfléchi, lancé dans la recherche d’un contenu transcendant, sans aucune concession aux contraintes changeantes des goûts actuels et du marché.

Dans un sens opposé à celui de l’avant-garde artistique qui, il y a plus d’un siècle, a renoncé à ses propres fondements civilisationnels et a eu recours à l’exotisme des périphéries « primitives » à la recherche d’un air pur, Peschiera plonge fondamentalement dans l’antiquité gréco-latine classique et son héritage ancien. Solitaire – bien que non isolé – sa vision et sa pratique remettent en question les impositions de la pensée dominante, autoritaire et discriminatoire, typiques de notre présent tanatisé, soumis au fanatisme et aux peurs irréductibles. Comment un tempérament comme le sien réagit-il aux dérapages de la marche collective vers l’autodestruction, malgré les avancées scientifiques et technologiques qui étonnent chaque jour?

Les peintures de Peschiera s’inscrivent dans un plaidoyer à contre-courant – bien que marginal, à peine visible, réduit au silence sous les dissonances dominantes – pour préserver les valeurs dans tous les domaines et dans tout ordre de choses. Dédié à la culture d’idéaux inaliénables, il affronte le défi persistant de la mort collective avec les armes disponibles de sa créativité mentale et manuelle. Il s’agit d’un combat tenace, calme et lucide contre les sorties de secours et les fausses idées sur l’immédiateté, répandues sur la surface de la terre. Avec obstination, l’artiste imagine et conquiert des espaces libérés du cauchemar ambiant. Dans son œuvre, le principal protagoniste de l’art de la peinture domine, souverain, autonome, imperturbable : la couleur. Ses compositions immobiles, sereines, empreintes de qualités contemplatives, sont des décors vides, radicalement dépourvus de toute agitation et présence animée. Le spectateur y est immergé, baigné de transparences chromatiques semblables à celles des vitraux médiévaux. Délicates au plus haut point, ces dégradés tonals semblent issus d’un univers alternatif, contrastant dans leur perfection harmonieuse avec la sombre violence du monde qui implose sous nos regards stupéfaits. Discrètement, le peintre – malgré ou grâce à son agnosticisme déclaré – persévère et fouille inlassablement, confiant dans les capacités supérieures qu’il reconnaît en lui-même et, par extension, en l’humanité tout entière. Souterrainement, sa pratique imite celle de ses ancêtres des catacombes romaines, qui laissaient derrière eux leurs emblèmes salvateurs avant d’être dévorés par des bêtes sauvages rendues folles par la faim. L’une de ses déclarations est particulièrement éclairante: «Le lien religieux n’est peut-être plus là, mais la trace demeure.»

«Ma peinture n’aurait pas pu exister à une autre époque», précise-t-il. La pierre angulaire de son métier, ses connaissances techniques – atypiques à notre époque – proviennent de fournisseurs aussi prolifiques et abordables que jamais dans l’histoire, qu’il définit comme «l’énorme inventaire hérité à travers les âges ». Son culte du travail manuel l’a amené à étudier, parmi d’innombrables traités, les 189 chapitres du Livre de l’Art de Cennino Cennini – élève d’Agnolo Gaddi, initié à son tour par son père, Taddeo, filleul et disciple pendant 24 ans du grand Giotto – ainsi que de contacter personnellement des artistes comme Tilsa Tsuchiya, qui lui a insufflé son goût pour la qualité de la surface picturale, ainsi que sa découverte de la peinture appliquée par glacis. Une autre grande peintre péruvienne, Julia Navarrete, qui sans interruption a exercé sur lui son enseignement depuis ses jours lointains à l’École des Arts Plastiques de l’Université Catholique du Pérou, où son directeur Adolfo Winternitz répétait comme un mantra que le travail de l’artiste consistait en «10 pour cent d’inspiration et 90 pour cent de transpiration.»  Ses préoccupations intellectuelles l’ont amené pendant plusieurs semestres dans les classes d’enseignants aussi éminents que l’humaniste George Steiner, à se familiariser avec la littérature moderne ainsi qu’avec les textes des Premiers Pères de l’Église – Origène, Jean Damascène, Augustin d’Hippone – et à s’aventurer temporairement dans les monastères cisterciens pour expérimenter de première main l’austérité quotidienne de leurs occupants. Ses thèmes picturaux témoignent fidèlement du même renoncement radical et de la même approche respectueuse de la règle stricte de ces renonçants, aux antipodes de l’hédonisme écervelé qui distrait et soumet le profane commun et ordinaire.

Peschiera se décrit comme « quelqu’un qui aime la peinture » et reconnaît: «Ma peinture et son espace et même sa couleur ont quelque chose de intrinsèquement italien.» Avec cela, il revendique génétiquement une sensibilité nourrie par ses visites artistiques exhaustives au pays de ses aînés. Sans prétention, il erre toujours en admirant musées et monuments, et suit involontairement le chemin du magicien des cavernes, de l’ermite du désert, de l’architecte roman, du tailleur de pierre gothique et de l’avant-gardiste solitaire, devenu un médium qui relie le haut et le bas. Transmetteur de beautés avide et laborieusement assemblées, il vit pour peindre, convaincu que sa routine devant le chevalet se transmue en épanouissement personnel. Alors seulement, il devient le premier spectateur de naissances étonnantes, générateur de sens et de surprises incomparables. Fasciné par le pouvoir émotionnel et sensuel de la couleur, il vérifie à quel point chaque bande de l’arc-en-ciel influence le contenu du tableau: «C’est comme si les tableaux exprimaient un besoin d’être, leur urgence d’exister.»

Les possibilités infinies de superposition, la proximité ou le voisinage des champs de couleur – comme le démontrent les œuvres de Mark Rothko et Josef Albers, le premières «atmosphériques» et les autres «hard-edge» – ainsi que leurs approches et variations, fonctionnent comme des «garants du non-épuisement des formes ». Si à ses débuts Peschiera gardait ses distances avec la meilleure peinture du siècle dernier (« l’avant-garde, affirmait-il, n’avait que peu ou rien à voir avec mon rapport à la vie ou au monde »), son appréciation changea au fil du temps devant l’œuvre paradigmatique de Kazimir Malévich et de ses disciples, notamment certains minimalistes américains. Inspiré par l’affirmation « moins c’est plus », inventée par l’architecte Mies Van der Rohe, les carrés (presque) monochromes d’Ad Reinhardt, les trames réticulaires d’Agnès Martin, la «religiosité sans images» de Brice Marden et une longue liste d’autres, influencèrent de manière décisive le revirement notable de sa peinture au cours des dernières décennies, en enflammant sa palette il remit l’accent sur le plan comme réceptacle d’interactions réverbérantes, des vibrations joyeuses. Ce carrefour amena le peintre à préciser sa volonté de «forcer un peu les choses» en les «transfigurant».

Loin des désirs mimétiques, Peschiera érige des murs fantastiques, lisse les façades incrustées de topazes, de saphirs, d’émeraudes, d’améthystes et d’innombrables particules de joyaux, solidement cimentées par la géométrie. Ces études architecturales – pensons-nous – auraient comblé Georges Seurat comme l’accomplissement de ses rêves et de ses intuitions les plus audacieuses. Sa technique démantèle perceptivement la continuité visible commune en unités minuscules, fusionnées par la science de la couleur : un régal pour l’œil contenu dans les approches prématurément tronquées du maître pointilliste français. La main et l’entendement sensible pulsent ces plans splendides, dépassent qualitativement la réalité habituellement observable et atteignent des dimensions auratiques aussi familières aux anciens qu’étranges aux vues actuelles, satisfaites et atrophiées par leurs appareils et leurs pixels.

Un arc de soixante millénaires s’élève entre l’art aborigène d’Australie – la culture vivante la plus ancienne de la planète, où le « point » fonde les recréations du Temps du Rêve jusqu’à aujourd’hui – les œuvres tardives de Vermeer, le « chromoluminarisme » – ou « divisionnisme » – post- l’impressionnisme de Seurat et Signac, les surfaces pointillées du cubisme synthétique parisien dites « confettis » et les points « benday » de Roy Lichtenstein. Dans ses textes théoriques, Vassili Kandinsky définit le point comme « l’unité la plus simple de l’image », dont la répétition permet d’obtenir « des sonorités visuelles différentes ». Ce récit succinct n’entend pas épuiser les précédents des œuvres évoquées ici, mais seulement donner une idée de l’omniprésence de cet élément primordial de la peinture, « origine », selon les mots de Kandinsky, «du reste des formes naturelles».

Solides, massifs comme les figures géométriques de base, les parallélépipèdes construits par Peschiera se dressent les pieds fermement ancrés au sol. Ses formes élémentaires reposent sur la mesure rigoureuse et patiemment calibrée des structures linéaires projetées comme un hébergement sûr pour les déploiements chromatiques ultérieurs, des plans différenciés par les tons de leurs orientations légèrement contrastées, sans aucune allusion aux heures ou au passage du temps lui-même occasionnant les ombres projetées par la source lumineuse, le Soleil.  Ajustés au périmètre quadrangulaire, posés avec la précision des grands perspectivistes (Alberti, Uccello, Da Vinci), dans ces écrans polychromes se dissolvent les dichotomies conventionnelles figuration/abstraction, passé/présent, et l’opposition gravitationnelle entre peinture rétinienne et art conceptuel, aussi captivante que la personnalité insolente, ludique et subversive de son auteur, Marcel Duchamp. Les inventions de Peschiera ne peuvent être attribuées à aucun style antérieur, hormis son air roman vague et lointain. Si nous renonçons aux allusions au monde physique – aux sols et aux ciels statiques qui les encadrent – il ne restera que des parallèles horizontaux progressifs, symétriquement arqués, des schémas à peine différenciés les uns des autres. Ce sont des constructions abstraites, concrétions d’objets logés dans l’esprit, qui dessine, tourne, scrute à volonté et navigue dans des labyrinthes intellectuels jusqu’à les transformer en captures oniriques. Ils n’imitent rien. Elles s’ouvrent comme des corps et des partitions autonomes où résonnent des harmonies visuelles, configurées par elles-mêmes comme des expressions inclassables d’une gestation lente et sûre, assignables – étant donné que l’art pictural manque de muse spécifique dans le panthéon grec – à Terpsichore, «celle qui se plaît à danser».

Il est amusant d’imaginer ce qu’aurait pensé Marcel Duchamp des peintures à la tempera émulsionnée de Peschiera, si séduisantes pour le cristallin et en même temps porteuses d’idées élaborées par besoin expressif. Ces considérations nous amènent à répéter un truisme: il n’y a pas d’art sans concepts. Peut-être l’auteur des Ready-mades aurait-il pris ses distances avec ses jeux linguistiques ingénieux et révélateurs et se serait-il ouvertement réconcilié avec les mystères de l’art pictural et son silence consubstantiel. (Ce n’est un secret pour personne, malgré ses déclarations incendiaires, le grand Marcel n’a jamais cessé de peindre). Peut-être, face à ces déploiements picturaux méticuleusement pensés et fabriqués – complexement sensibles et intellectuels – aurait-il plaidé pour une re-matérialisation de l’art plus que pertinente et nécessaire.

Que trouve-t-on derrière les Manteaux (Mantos), de ces façades éblouissantes, sinon un paysage peuplé de symboles antérieurs, à savoir des barques, des coquillages, des tables, des puits, des bols, des cloches et autres récipients du vide ? Un chemin long et sinueux a conduit le peintre à concevoir et développer ces plans stratifiés par des lignes précises, ces lignes nues, progressivement arquées comme des livres ouverts qui nous enveloppent entre de subtiles modulations. Un souffle lyrique, calme, imposant, à la fois solennel et léger, resplendit dans ces assises de pierre ou de brique. L’identification du matériau n’a pas d’importance : ce n’est que de la peinture tout-court, juste des touches de tempéra à l’œuf, une recette héritée de Byzance, des manuscrits miniaturisés, des moines ermites qui volent invisibles sur ces surfaces. Sculptés avec une diligence exceptionnelle, ces murs condensent une signification unique, inhabituelle en ces temps orphelins, dépourvus d’aspirations plus élevées, dominés par le désir de rapidité et d’efficacité productive, préméditée, inévitablement jetable.

Arrêtons-nous brièvement sur le titre qui regroupe les architectures: «Arches/Karakoram-Paysage». La triade provoque un effet enchanteur, abracadabrant, euphonique, faisant simultanément référence au réel-géologique (la chaîne de montagnes appelée Karakorum en turc, qui signifie « roche noire», équivalent au terme Krishnagin, «montagnes noires», en sanskrit), à l’histoire biblique (l’arche du Déluge ou celle de l’Alliance du peuple hébreu avec Yahvé) et une signification fantastique du paysage vu comme somme et réceptacle de sommets architecturaux. Les noms associés contiennent leur propre logique. Ils expriment dans le ton personnel de Peschiera la complexité contenue dans ses constructions apparemment simples. Rien de gratuit, des énigmes verbales ajoutent des couches de sens à la myriade de touches chromatiques qui se chevauchent.

La peinture est la couche externe et visible des préoccupations qui bouillonnent au sein de l’artiste. Sa marche vers l’intérieur accumule les événements, les révélations, les découvertes, les assimilations, les sédiments significatifs. Intense, passionnée, sa veine réflexive a été marquée en permanence par des questions qui n’attendent pas de réponse : elles cherchent seulement à être formulées clairement, et à ouvrir les fissures d’un mysticisme durablement enraciné. Le voyageur persiste dans ses efforts d’élucidation, familier avec les réalisations spirituelles de tous les temps et de toutes origines. Son chemin avance en compagnie d’écrivains aussi divers que son admiré Herman Melville et le symboliste métaphysique René Guénon, jusqu’à des auteurs peu connus du grand public. L’un de ces derniers, Roger Munier – diffuseur français de Heidegger, commentateur du mystique quiétiste Angélus Silésius, traducteur de haïkus, qu’il « aurait aimé rencontrer » – a écrit des aphorismes énigmatiques, comme la citation qui titre ces paragraphes. Ces exemples contribuent à illustrer les lectures prolifiques du peintre, sa vocation à sonder les profondeurs, à s’aventurer sur le territoire du secret, du miracle de la conscience et de l’émerveillement de vivre, et à habiter les espaces de pensée les plus cachés et les plus poétiques.

«Il y a dans ce que je vois quelque chose que je ne vois pas. Qui fait la magie de ce que je vois.» Ce «quelque chose » est une zone grise, indéterminée, oscillant entre le regard qui pénètre et l’esprit qui s’interroge. Simultanément, paradoxalement, elle révèle et cache les incapacités de la raison à aborder le mystère de l’être ici, dans ce monde phénoménal inépuisablement interprétable, résistant aux tautologies aussi connues et populaires que la déclaration de Frank Stella: «Ce que vous voyez est ce que vous voyez.»  Parmi tant d’autres, le grand peintre américain Philip Guston s’accorde presque littéralement avec Munier: «La peinture n’est pas sur une surface mais sur un plan imaginé. Cela bouge dans l’esprit. Ce n’est pas du tout là physiquement. C’est une illusion, un morceau de magie. Par conséquent, ce que vous voyez n’est pas ce que vous voyez. Ces deux affirmations nous ramènent au célèbre dicton de Léonard de Vinci, pour qui la peinture est «cosa mentale».

L’usage courant et ordinaire du sens de la vue rencontre des défis particulièrement complexes face à des œuvres picturales comme celles de Peschiera, peu enclines à se laisser définir par la raison. En élargissant la voie conventionnelle – le mode automatique adopté par l’œil pour reconnaître les objets – ces œuvres conduisent de manière convaincante le spectateur à l’intérieur du plan. Les espaces peints restent invariablement bidimensionnels, mesurables, tangibles, mais ils dégagent des qualités indéfinissables, inhabituelles, inabordables par les mots. Face à cela, nous ne pouvons que voir et rester silencieux. Les arts visuels en général, et la peinture en particulier, ouvrent l’accès à des quadrants de sensibilité peu expliqués, mais non moins réels. Ils élargissent les frontières connues, exposent les insuffisances verbales, recréent des éblouissements préconscients qui remontent au rituel paléolithique, à l’origine oubliée, enterrée par l’un des adversaires secrets de notre horizon artistique : la manie explicative, soi-disant déchiffrante, qui ne fait qu’abîmer le jeu silencieux entre les stimuli et les réponses. Nous vivons saturés d’images, de concepts prédigérés par les spécialistes, pleins de faux prophètes qui décrètent de temps en temps la mort de la peinture, du chevalet, pour qui les peintures à l’huile et leurs solvants sont synonymes d’un passé sans avenir. En vérité, les progrès technologiques n’ont fait preuve que de naïveté: des parodies aléatoires en 3D, des substituts hypnotiques à un public de masse de plus en plus infantilisé, ignorant de toute la ligne des valeurs «débranchées».

L’art de Pedro Peschiera a atteint un niveau de qualité incontestable. Son excellence conservera une pertinence permanente, à l’abri des changements et des modes passagères. Il faut espérer que ces peintures seront un jour, espérons-le, pas trop lointain, incorporées dans des collections publiques, et que leurs réalisations seront diffusées comme musique de guérison, soulagement et antidote au découragement général. Ses peintures contrecarrent la platitude existentielle qui ravage toutes les couches sociales. Elles donnent de la dignité à la vie, l’exaltent. Elles renforcent les défenses individuelles en ces temps opaques, si enclins à précipiter l’indifférence et des options défaitistes telles que le refuge dans les «zones de confort» tant évoquées. Rien ne tombe du ciel, semblent-elles nous dire. À l’instar des générations qui ont construit les cathédrales en défiant la loi de la gravité, les oppressions et les dangers qui les guettaient, elles proclament que l’âme humaine est capable d’entreprendre et d’accomplir des exploits apparemment inaccessibles. Ces œuvres lumineuses poursuivent les diktats instructifs de transmissions culturelles ininterrompues, bien décidées à vivifier les rêves lointains de l’espèce, à ne pas mourir. La volonté vitale contrecarre le non-sens. Elle peut le remplir de valeurs esthétiques et morales, affronter les terreurs et les incertitudes inhérentes à notre condition. Une tâche insomniaque, constante, responsable, toujours à portée de main.                                                   

Ricardo Wiesse R.