La trayectoria de Pedro Peschiera constituye, vital y artísticamente, un caso peculiar entre los pintores peruanos de su generación: nacido y formado en Lima, emigró a Suiza hace más de cuatro décadas. Establecido en Ginebra, desarrolla a orillas de su gran lago una obra compleja, enigmática, labrada en términos absolutamente personales. Pese a la distancia que las aleja por completo de las corrientes en boga y de los lugares comunes de estos tiempos, las riquezas formales y conceptuales extendidas en sus lienzos se afincan y se arraigan por derecho propio en los predios convulsos de nuestra contemporaneidad.

Estudioso apasionado de las tradiciones culturales del llamado Viejo Mundo por los conquistadores cristianos de América, Peschiera se ha familiarizado con el universo simbólico de la arquitectura medieval, con los maestros pintores del primer Renacimiento, con los manieristas y con los modernos asimilados por su espíritu crítico, marcadamente selectivo. En sus obras perduran también, aunque veladas, las claves cromáticas propias del litoral desierto de su patria, evocaciones de un vínculo nostálgico que no está dispuesto a perder. “Ser peruano —ha declarado— y amar profundamente el arte y la cultura europea, estar embebido, pero siempre sabiendo que no soy europeo y que no podré serlo, que siempre estaré lejos, constituye en gran parte mi peruanidad”. Punto. Ahondar más en esta cuestión es irrelevante: sus logros visuales lo distinguen como un creador cosmopolita independiente y reflexivo, embarcado en una búsqueda de contenidos trascendentes, nada concesiva con las compulsiones tornadizas de los gustos y el mercado actuales.

En un sentido inverso al de las vanguardias artísticas que hace más de un siglo renegaron de sus propios cimientos civilizatorios y recurrieron al exotismo de las periferias “primitivas” en busca de aires incontaminados, Peschiera hurga fundamentalmente en la antigüedad clásica grecolatina y en su legado milenario. Solitarias —aunque no aisladas—, su visión y práctica recusan las imposiciones del pensamiento dominante, autoritario, discriminador, propio de nuestro presente tanatizado, sometido por fanatismos y miedos irreductibles. ¿Cómo responde un temperamento como el suyo ante los deslizamientos de la marcha colectiva hacia su autodestrucción, pese a los avances científicos y tecnológicos que asombran día a día?

Las pinturas de Peschiera forman parte de un alegato contracorriente —aunque marginal, apenas visible, silenciado bajo las disonancias imperantes—por preservar valores en todo ámbito y orden de cosas. Entregado al cultivo de ideales irrenunciables, enfrenta con las armas disponibles de su creatividad mental y manual el desafío persistente de la muerte colectiva. La suya es una lucha tenaz, callada, lúcida, contra las puertas de escape y las falacias inmediatistas esparcidas sobre la faz de la tierra. Obstinadamente, el artista imagina y conquista espacios liberados de la pesadilla circundante. En su obra domina, soberano, autosuficiente, imperturbable, el protagonista principal del arte de la pintura: el color. Sus composiciones inmóviles, serenas, henchidas de calidades contemplativas, son escenarios vacíos, desprovistos radicalmente de toda agitación y presencia animada. Allí se sumerge el espectador, bañado por transparencias cromáticas similares a las de los vitrales del Medioevo. Delicadas en grado máximo, esas gradaciones tonales parecen provenir de un universo alternativo, contrapuesto en su perfección armónica a la violencia sombría del mundo que implosiona ante nuestras miradas estupefactas. Discretamente, el pintor —pese o gracias a su agnosticismo declarado— persevera y excava sin descanso, confiado en las capacidades superiores que reconoce en él y, por extensión, en la humanidad entera. Subterráneamente, su práctica emula a sus antecesores de las catacumbas romanas, que dejaron tras de sí sus emblemas salvíficos antes de ser devorados por fieras enloquecidas por el hambre. Una declaración suya resulta particularmente ilustrativa: “El nexo religioso ya quizás no está, pero la huella aún perdura”.

“Mi pintura no podría haber existido en otra época”, aclara. Piedra basal de su oficio, su saber técnico —atípico en estos tiempos—, proviene de surtidores tan prolíficos y asequibles como nunca antes en la historia, que él define como “el enorme inventario heredado a través de las épocas”. Su culto por el trabajo manual lo ha llevado a estudiar, entre un sinnúmero de tratados, los 189 capítulos de El libro del Arte de Cennino Cennini —alumno de Agnolo Gaddi, iniciado a su vez por su padre, Taddeo, ahijado y discípulo por 24 años del gran Giotto— y a contactarse personalmente con artistas como Tilsa Tsuchiya, inculcadora de su gusto por la calidad de la superficie pictórica, así como de su descubrimiento de la veladura. Otra gran pintora peruana, Julia Navarrete, ejerce en él un magisterio ininterrumpido desde sus lejanos días en la entonces Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Católica del Perú, donde su director Adolfo Winternitz repetía como un mantra que el trabajo del artista constaba de “10 por ciento de inspiración y 90 por ciento de transpiración”. Sus inquietudes intelectuales lo llevaron varios semestres a las aulas de maestros tan distinguidos como el humanista George Steiner, a familiarizarse con las letras modernas tanto como con los textos de los Primeros Padres de la Iglesia —Orígenes, Juan Damasceno, Agustín de Hipona— y a incursionar temporalmente en monasterios cistercienses para vivir en carne propia la austeridad cotidiana de sus ocupantes. Sus temas pictóricos testimonian fidedignamente la misma renuncia radical y la aproximación respetuosa a la regla estricta de estos renunciantes, en las antípodas del hedonismo descabezado que distrae y somete al profano común y corriente.

Peschiera se describe a sí mismo como “alguien que ama la pintura” y reconoce: “Mi pintura y su espacio y hasta su color tienen algo de intrínsecamente italianos”. Con ello, reivindica genéticamente una sensibilidad nutrida por sus visitas artísticas exhaustivas a la tierra de sus mayores. Libre de ínfulas, recorre siempre admirando museos y monumentos, y prosigue sin proponérselo la senda del mago de las cavernas, del ermitaño del desierto, del arquitecto románico, del cantero gótico y del vanguardista solitario, convertido en médium que vincula lo alto y lo bajo. Trasmisor de bellezas ávida y laboriosamente reunidas, vive para pintar, convencido de que su rutina frente al caballete es transmutada en realización personal. Solo así se convierte en el primer espectador de alumbramientos pasmosos, en generador de sentido y sorpresas incomparables.

Fascinado con el poder emotivo y sensual del color, comprueba cuánto influye cada franja del arco iris en el contenido del cuadro: “Es como si las pinturas mostraran una necesidad de ser, su urgencia de existir”.

Las posibilidades infinitas de la superposición, el ayuntamiento o la vecindad de los campos de color —como lo demuestran las obras de Mark Rothko y Josef Albers, las primeras “atmosféricas” y las otras “de filo duro”—, así como sus planteamientos y variaciones, funcionan como “garantes del no-agotamiento de las formas”. Si en sus comienzos Peschiera se mantuvo a distancia de la mejor pintura del siglo pasado (“las vanguardias —sostenía— tenían poco o nada que ver con mi relación con la vida o el mundo”), su apreciación cambió ante la obra paradigmática de Kazimir Malevich y sus seguidores, especialmente los minimalistas norteamericanos. Inspirados en el aserto “menos es más”, acuñado por el arquitecto Mies Van der Rohe, los cuadrados (casi) monocromos de Ad Reinhardt, las tramas reticulares de Agnes Martin, la “religiosidad sin imágenes” de Brice Marden y un largo etcétera incidieron decisivamente en el vuelco notable de su pintura en las últimas décadas, cuando encendió su paleta y repotenció el plano como receptáculo de interacciones reverberantes, de vibraciones gozosas. Esa encrucijada llevó al pintor a esclarecer su voluntad de “forzar un poco las cosas”, y “transfigurarlas”.

Alejado de afanes miméticos, Peschiera erige muros fantásticos, alisa fachadas incrustadas con topacios, zafiros, esmeraldas, amatistas y un sinfín de partículas enjoyadas, cimentadas sólidamente por la geometría. Estos levantamientos arquitectónicos —especulamos— hubiesen colmado a Georges Seurat como una plasmación de sus sueños e intuiciones más audaces. Su técnica desmonta perceptivamente la continuidad visible común en unidades diminutas, fusionadas por la ciencia del color: la fiesta para el ojo contenida en los planteamientos prematuramente truncados del maestro puntillista francés. La mano y el entendimiento sensible pulsan estos planos espléndidos, sobrepasan cualitativamente la realidad rutinariamente observable y alcanzan dimensiones auráticas tan familiares para los antiguos como extrañas a las miradas actuales, satisfechas y atrofiadas por sus dispositivos y pixeles.

Un arco de sesenta milenios se alza entre el arte aborigen de Australia —la cultura viva más antigua del planeta, donde el “dot” fundamenta hasta hoy las recreaciones del Tiempo del Sueño— las obras tardías de Vermeer, el “cromoluminarismo” —o “divisionismo”— postimpresionista de Seurat y Signac, las superficies punteadas del cubismo sintético parisino conocidas como “confetti” y los puntos “benday” de Roy Lichtenstein. En sus textos teóricos, Vasili Kandinsky definió el punto como “la unidad más simple de la imagen”, cuya repetición habilita a alcanzar “diferentes sonoridades visuales”. Este recuento sucinto no pretende agotar los precedentes de las obras que aquí se comentan, solo dar una idea de la omnipresencia de este elemento primario de la pintura, “origen”, en palabras de Kandinsky, “del resto de las formas naturales”.

Sólidos, macizos como las figuras geométricas básicas, los paralelepípedos edificados por Peschiera se alzan con los pies bien plantados en la tierra. Sus formas elementales descansan en la medición rigurosa, pacientemente calibrada, de las estructuras lineales proyectadas como hospedaje seguro de los despliegues cromáticos posteriores, planos diferenciados por los tonos propios de sus orientaciones levemente contrapuestas, sin alusión alguna a las horas ni al paso del tiempo propias de las sombras arrojadas por la fuente de luz, el Sol. Encajadas al perímetro cuadrangular tendido con la precisión de los grandes perspectivistas (Alberti, Uccello, Da Vinci), en estas pantallas polícromas se disuelven las dicotomías convencionales figuración/abstracción, pasado/presente, y la gravitante oposición entre pintura retiniana y arte conceptual, tan embelesadora como la personalidad insolente, lúdica y subversiva de su autor, Marcel Duchamp. Las invenciones de Peschiera no son asignables a estilo previo alguno, descontado su vago, distante aire románico. Si prescindimos de las alusiones al mundo físico —los suelos y cielos estáticos que las enmarcan— restarán solo paralelas horizontales progresivas, simétricamente arqueadas, esquemas apenas diferenciados entre sí. Son construcciones abstractas, concreciones de objetos alojados en la mente, que dibuja, voltea, escruta a sus anchas y sortea laberintos intelectuales hasta transformarlos en capturas oníricas. Nada imitan. Se abren como cuerpos autónomos y partituras donde resuenan armonías visuales configuradas por sí mismas como expresiones inclasificables de una gestación lenta y segura, asignable —dado que el arte pictórico carece de musa específica en el panteón griego— a Terpsícore, “la que deleita en la danza”.

Divierte imaginar qué hubiese pensado Marcel Duchamp frente a las témperas emulsionadas de Peschiera, tan seductoras a las lentes retinianas y simultáneamente continentes de ideas elaboradas por la necesidad expresiva. Estas consideraciones llevan a repetir una verdad de Perogrullo: no hay arte sin conceptos. Quizás el autor de los Ready-mades se hubiese apartado de sus ingeniosos y reveladores juegos lingüísticos y reconciliado abiertamente con los misterios del arte pictórico y con su silencio consustancial. (Para nadie es secreto que, pese a sus declaraciones incendiarias, el gran Marcel jamás dejó de pintar). Quizás, ante estos despliegues minuciosamente pensados y manufacturados —intrincadamente sensibles e intelectuales— hubiese abogado por una más que pertinente y necesaria rematerialización del arte.

¿Qué encontramos detrás de los Mantos y de las fachadas fulgurantes, sino un paisaje poblado de símbolos previos, es decir, barcas, conchas, mesas, pozos, cuencos, campanas y demás contenedores del vacío? Un largo, serpenteante camino ha conducido al pintor a concebir y desarrollar estos planos estratificadas por líneas precisas, estos renglones desnudos, arqueados progresivamente como libros abiertos que nos abrazan entre modulaciones sutiles. Un aliento lírico, callado, imponente, a la vez solemne y ligero, fulgura en estas hiladas de piedra o ladrillo. Identificar el material carece de importancia: es pintura a secas, solo toques de témpera al huevo, receta heredada de Bizancio, de los manuscritos miniados, de los monjes eremitas que sobrevuelan invisibles estas superficies. Labrados con diligencia superlativa, esos muros condensan un sentido único, insólito en estos tiempos huérfanos, desprovistos de aspiraciones superiores, dominados por el ansia de la velocidad y la eficiencia productiva, premeditada, inevitablemente descartable.

Detengámonos brevemente en el título que agrupa las arquitecturas: “Arcas/Karakoram-Paisaje”. La tríada suscita un efecto encantatorio, abracadabresco, eufónico, simultáneamente referido a lo real-geológico (la cordillera llamada en turco Karakórum, que significa ‘pedregal negro’, equivalente al término Krishnagin, ‘montañas negras’, en sánscrito), a la historia bíblica (el arca del Diluvio o la de la Alianza del pueblo hebreo con Yaveh) y a una acepción fantástica del paisaje visto como suma y receptáculo de picos arquitectónicos. Los nombres asociados encierran una lógica propia. Enuncian en la clave personal de Peschiera la complejidad contenida en sus construcciones aparentemente simples. Nada gratuitamente, los acertijos verbales añaden capas de significado a la miríada de toques cromáticos superpuestos. 

La pintura es la capa exterior, visible de las inquietudes que bullen en el artista. Su marcha hacia adentro acumula sucesos, revelaciones, descubrimientos, asimilaciones, sedimentos significativos. Intensa, apasionada, su vena reflexiva ha estado permanentemente signada por interrogantes que no esperan respuesta: solo buscan formularse con claridad, y entreabrir las rendijas de un misticismo perdurablemente arraigado. El caminante persiste en su empeño dilucidador, familiarizado con los logros espirituales de todo tiempo y proveniencia. Su vía avanza en compañía de escritores tan disímiles como su admirado Herman Melville y el simbolista metafísico René Guénon, hasta autores apenas conocidos por el gran público. Uno de estos últimos, Roger Munier —difusor francés de Heidegger, comentarista del místico quietista Angelus Silesius, traductor de haikus, a quien le “hubiera gustado conocer”—, ha redactado aforismos enigmáticos, como la cita que encabeza estos párrafos. Estos ejemplos ayudan a graficar las lecturas prolíficas del pintor, su vocación por sondear las profundidades, incursionar el territorio de lo secreto, del milagro de la conciencia y del asombro del vivir, y por habitar los recintos más recónditos y poéticos del pensamiento.

“Hay en lo que veo algo que no veo. Que hace la magia de eso que veo”. Ese “algo” es una zona gris, indeterminada, oscilante entre la mirada que penetra y la mente que se pregunta. Simultánea, paradójicamente, revela y oculta las insuficiencias de la razón para abordar el misterio de estar aquí, en este mundo fenoménico inagotablemente interpretable, resistente a tautologías tan conocidas y populares como la enunciada de Frank Stella: “Lo que ves es lo que ves”. Entre muchos otros, el gran pintor norteamericano Philip Guston coincide casi literalmente con Munier: “La pintura no está en una superficie sino en un plano imaginado. Se mueve en la mente. No está ahí físicamente, para nada. Es una ilusión, una pieza de magia. Por eso, lo que tú ves no es lo que ves”. Ambas aseveraciones nos remontan al dicho célebre de Leonardo da Vinci, para quien la pintura “è cosa mentale”.

El uso común y corriente del sentido de la vista experimenta interpelaciones particularmente complejas ante obras pictóricas como las de Peschiera, reacias a definirse por la razón. Al dilatar la manera convencional —el modo automático adoptado por el ojo para reconocer los objetos—, estas obras conducen persuasivamente al espectador al interior del plano. Los espacios pintados permanecen invariablemente bidimensionales, medibles, tangibles, pero desprendan calidades indefinibles, insólitas, inabordables por las palabras. Ante estas solo cabe ver y callar. Las artes visuales en general, y particularmente la pintura, franquean ingresos a cuadrantes poco explicitados —pero no por ello menos reales— de la sensibilidad. Expanden fronteras conocidas, desnudan insuficiencias verbales, recrean deslumbramientos preconscientes remontables al ritual paleolítico, al origen olvidado, sepultado por uno de los adversarios encubiertos de nuestro horizonte artístico: la manía explicatoria, supuestamente descifradora, que solo arruina el juego callado entre estímulos y respuestas. Vivimos saturados de imágenes, conceptos predigeridos por especialistas, repletos de falsos profetas que decretan de tanto en tanto la muerte de la pintura, del caballete, para quienes los óleos y sus disolventes son sinónimos de un pasado sin futuro. En verdad, poco han demostrado los avances tecnológicos más que ingenuidades: parodias aleatorias en 3D, sucedáneos hipnóticos para un público masivo crecientemente infantilizado, ignorante en toda la línea de los valores “desenchufados”.

El arte de Pedro Peschiera ha alcanzado un nivel de calidad incuestionable. Sus excelencias mantendrán una actualidad permanente, inmune al cambio y a las modas pasajeras. Es de esperar que estas pinturas se incorporen algún día —ojalá no muy lejano— a colecciones públicas y sus logros se difundan como música sanadora, alivio y antídoto contra el desánimo generalizado. Sus cuadros contrarrestan la chatura existencial que estraga todos los niveles sociales. Dignifican la vida, exaltándola. Refuerzan las defensas individuales en estos tiempos opacos, tan proclives a precipitar la indiferencia y opciones claudicantes como el refugio en las tan mentadas “zonas de confort”. Nada cae del cielo, parecen decirnos. Como las generaciones que levantaron las catedrales desafiando la ley de la gravedad, las opresiones y peligros acechantes, proclaman que el alma humana es capaz de acometer y realizar proezas aparentemente inalcanzables. Estas obras luminosas prosiguen los dictados aleccionadores de trasmisiones culturales ininterrumpidas, empecinadas en vivificar los sueños remotos de la especie, en no morir. La voluntad vital contrarresta el sinsentido. Puede llenarlo con valores estéticos y morales, enfrentar los terrores y las incertidumbres inherentes a nuestra condición. Una tarea insomne, constante, responsable, siempre al alcance de nuestras manos.

Ricardo Wiesse R.