Le parcours de Pedro Peschiera constitue, sur le plan vital et artistique, un cas particulier parmi les peintres péruviens de sa génération : né et formé à Lima, il a émigré en Suisse il y a plus de quatre décennies. Établi à Genève, il développe au bord de son grand lac une œuvre complexe et énigmatique, conçue dans des termes absolument personnels. Malgré la distance qui les éloigne totalement des tendances actuelles et des lieux communs de cette époque, les richesses formelles et conceptuelles déployées dans leurs toiles s’établissent et s’enracinent à part entière dans les espaces turbulents de notre contemporanéité.

Étudiant passionné des traditions culturelles du soi-disant Vieux Monde des conquérants chrétiens de l’Amérique, Peschiera s’est familiarisé avec l’univers symbolique de l’architecture médiévale, avec les maîtres peintres de la première Renaissance, avec les maniéristes et avec les modernes assimilés par son esprit critique, nettement sélectif. Dans ses œuvres, les tonalités chromatiques de la côte désertique de son pays natal persistent également, bien que voilées, évocations d’un lien nostalgique qu’il ne veut pas perdre. « Être péruvien, a-t-il déclaré, et aimer profondément l’art et la culture européennes, être immergé, mais savoir toujours que je ne suis pas européen et que je ne pourrai pas l’être, que je serai toujours loin, constitue une grande partie de ma péruvianité. Point final. Il n’est pas pertinent d’approfondir cette question: ses réalisations visuelles le distinguent comme un créateur cosmopolite indépendant et réfléchi, lancé dans la recherche d’un contenu transcendant, sans aucune concession aux contraintes changeantes des goûts actuels et du marché.

Dans un sens opposé à celui de l’avant-garde artistique qui, il y a plus d’un siècle, a renoncé à ses propres fondements civilisationnels et a eu recours à l’exotisme des périphéries « primitives » à la recherche d’un air pur, Peschiera plonge fondamentalement dans l’antiquité gréco-latine classique et son héritage ancien. Solitaire – bien que non isolé – sa vision et sa pratique remettent en question les impositions de la pensée dominante, autoritaire et discriminatoire, typiques de notre présent tanatisé, soumis au fanatisme et aux peurs irréductibles. Comment un tempérament comme le sien réagit-il aux dérapages de la marche collective vers l’autodestruction, malgré les avancées scientifiques et technologiques qui étonnent chaque jour?

Les peintures de Peschiera s’inscrivent dans un plaidoyer à contre-courant – bien que marginal, à peine visible, réduit au silence sous les dissonances dominantes – pour préserver les valeurs dans tous les domaines et dans tout ordre de choses. Dédié à la culture d’idéaux inaliénables, il affronte le défi persistant de la mort collective avec les armes disponibles de sa créativité mentale et manuelle. Il s’agit d’un combat tenace, calme et lucide contre les sorties de secours et les fausses idées sur l’immédiateté, répandues sur la surface de la terre. Avec obstination, l’artiste imagine et conquiert des espaces libérés du cauchemar ambiant. Dans son œuvre, le principal protagoniste de l’art de la peinture domine, souverain, autonome, imperturbable : la couleur. Ses compositions immobiles, sereines, empreintes de qualités contemplatives, sont des décors vides, radicalement dépourvus de toute agitation et présence animée. Le spectateur y est immergé, baigné de transparences chromatiques semblables à celles des vitraux médiévaux. Délicates au plus haut point, ces dégradés tonals semblent issus d’un univers alternatif, contrastant dans leur perfection harmonieuse avec la sombre violence du monde qui implose sous nos regards stupéfaits. Discrètement, le peintre – malgré ou grâce à son agnosticisme déclaré – persévère et fouille inlassablement, confiant dans les capacités supérieures qu’il reconnaît en lui-même et, par extension, en l’humanité tout entière. Souterrainement, sa pratique imite celle de ses ancêtres des catacombes romaines, qui laissaient derrière eux leurs emblèmes salvateurs avant d’être dévorés par des bêtes sauvages rendues folles par la faim. L’une de ses déclarations est particulièrement éclairante: «Le lien religieux n’est peut-être plus là, mais la trace demeure.»

«Ma peinture n’aurait pas pu exister à une autre époque», précise-t-il. La pierre angulaire de son métier, ses connaissances techniques – atypiques à notre époque – proviennent de fournisseurs aussi prolifiques et abordables que jamais dans l’histoire, qu’il définit comme «l’énorme inventaire hérité à travers les âges ». Son culte du travail manuel l’a amené à étudier, parmi d’innombrables traités, les 189 chapitres du Livre de l’Art de Cennino Cennini – élève d’Agnolo Gaddi, initié à son tour par son père, Taddeo, filleul et disciple pendant 24 ans du grand Giotto – ainsi que de contacter personnellement des artistes comme Tilsa Tsuchiya, qui lui a insufflé son goût pour la qualité de la surface picturale, ainsi que sa découverte de la peinture appliquée par glacis. Une autre grande peintre péruvienne, Julia Navarrete, qui sans interruption a exercé sur lui son enseignement depuis ses jours lointains à l’École des Arts Plastiques de l’Université Catholique du Pérou, où son directeur Adolfo Winternitz répétait comme un mantra que le travail de l’artiste consistait en «10 pour cent d’inspiration et 90 pour cent de transpiration.»  Ses préoccupations intellectuelles l’ont amené pendant plusieurs semestres dans les classes d’enseignants aussi éminents que l’humaniste George Steiner, à se familiariser avec la littérature moderne ainsi qu’avec les textes des Premiers Pères de l’Église – Origène, Jean Damascène, Augustin d’Hippone – et à s’aventurer temporairement dans les monastères cisterciens pour expérimenter de première main l’austérité quotidienne de leurs occupants. Ses thèmes picturaux témoignent fidèlement du même renoncement radical et de la même approche respectueuse de la règle stricte de ces renonçants, aux antipodes de l’hédonisme écervelé qui distrait et soumet le profane commun et ordinaire.

Peschiera se décrit comme « quelqu’un qui aime la peinture » et reconnaît: «Ma peinture et son espace et même sa couleur ont quelque chose de intrinsèquement italien.» Avec cela, il revendique génétiquement une sensibilité nourrie par ses visites artistiques exhaustives au pays de ses aînés. Sans prétention, il erre toujours en admirant musées et monuments, et suit involontairement le chemin du magicien des cavernes, de l’ermite du désert, de l’architecte roman, du tailleur de pierre gothique et de l’avant-gardiste solitaire, devenu un médium qui relie le haut et le bas. Transmetteur de beautés avide et laborieusement assemblées, il vit pour peindre, convaincu que sa routine devant le chevalet se transmue en épanouissement personnel. Alors seulement, il devient le premier spectateur de naissances étonnantes, générateur de sens et de surprises incomparables. Fasciné par le pouvoir émotionnel et sensuel de la couleur, il vérifie à quel point chaque bande de l’arc-en-ciel influence le contenu du tableau: «C’est comme si les tableaux exprimaient un besoin d’être, leur urgence d’exister.»

Les possibilités infinies de superposition, la proximité ou le voisinage des champs de couleur – comme le démontrent les œuvres de Mark Rothko et Josef Albers, le premières «atmosphériques» et les autres «hard-edge» – ainsi que leurs approches et variations, fonctionnent comme des «garants du non-épuisement des formes ». Si à ses débuts Peschiera gardait ses distances avec la meilleure peinture du siècle dernier (« l’avant-garde, affirmait-il, n’avait que peu ou rien à voir avec mon rapport à la vie ou au monde »), son appréciation changea au fil du temps devant l’œuvre paradigmatique de Kazimir Malévich et de ses disciples, notamment certains minimalistes américains. Inspiré par l’affirmation « moins c’est plus », inventée par l’architecte Mies Van der Rohe, les carrés (presque) monochromes d’Ad Reinhardt, les trames réticulaires d’Agnès Martin, la «religiosité sans images» de Brice Marden et une longue liste d’autres, influencèrent de manière décisive le revirement notable de sa peinture au cours des dernières décennies, en enflammant sa palette il remit l’accent sur le plan comme réceptacle d’interactions réverbérantes, des vibrations joyeuses. Ce carrefour amena le peintre à préciser sa volonté de «forcer un peu les choses» en les «transfigurant».

Loin des désirs mimétiques, Peschiera érige des murs fantastiques, lisse les façades incrustées de topazes, de saphirs, d’émeraudes, d’améthystes et d’innombrables particules de joyaux, solidement cimentées par la géométrie. Ces études architecturales – pensons-nous – auraient comblé Georges Seurat comme l’accomplissement de ses rêves et de ses intuitions les plus audacieuses. Sa technique démantèle perceptivement la continuité visible commune en unités minuscules, fusionnées par la science de la couleur : un régal pour l’œil contenu dans les approches prématurément tronquées du maître pointilliste français. La main et l’entendement sensible pulsent ces plans splendides, dépassent qualitativement la réalité habituellement observable et atteignent des dimensions auratiques aussi familières aux anciens qu’étranges aux vues actuelles, satisfaites et atrophiées par leurs appareils et leurs pixels.

Un arc de soixante millénaires s’élève entre l’art aborigène d’Australie – la culture vivante la plus ancienne de la planète, où le « point » fonde les recréations du Temps du Rêve jusqu’à aujourd’hui – les œuvres tardives de Vermeer, le « chromoluminarisme » – ou « divisionnisme » – post- l’impressionnisme de Seurat et Signac, les surfaces pointillées du cubisme synthétique parisien dites « confettis » et les points « benday » de Roy Lichtenstein. Dans ses textes théoriques, Vassili Kandinsky définit le point comme « l’unité la plus simple de l’image », dont la répétition permet d’obtenir « des sonorités visuelles différentes ». Ce récit succinct n’entend pas épuiser les précédents des œuvres évoquées ici, mais seulement donner une idée de l’omniprésence de cet élément primordial de la peinture, « origine », selon les mots de Kandinsky, «du reste des formes naturelles».

Solides, massifs comme les figures géométriques de base, les parallélépipèdes construits par Peschiera se dressent les pieds fermement ancrés au sol. Ses formes élémentaires reposent sur la mesure rigoureuse et patiemment calibrée des structures linéaires projetées comme un hébergement sûr pour les déploiements chromatiques ultérieurs, des plans différenciés par les tons de leurs orientations légèrement contrastées, sans aucune allusion aux heures ou au passage du temps lui-même occasionnant les ombres projetées par la source lumineuse, le Soleil.  Ajustés au périmètre quadrangulaire, posés avec la précision des grands perspectivistes (Alberti, Uccello, Da Vinci), dans ces écrans polychromes se dissolvent les dichotomies conventionnelles figuration/abstraction, passé/présent, et l’opposition gravitationnelle entre peinture rétinienne et art conceptuel, aussi captivante que la personnalité insolente, ludique et subversive de son auteur, Marcel Duchamp. Les inventions de Peschiera ne peuvent être attribuées à aucun style antérieur, hormis son air roman vague et lointain. Si nous renonçons aux allusions au monde physique – aux sols et aux ciels statiques qui les encadrent – il ne restera que des parallèles horizontaux progressifs, symétriquement arqués, des schémas à peine différenciés les uns des autres. Ce sont des constructions abstraites, concrétions d’objets logés dans l’esprit, qui dessine, tourne, scrute à volonté et navigue dans des labyrinthes intellectuels jusqu’à les transformer en captures oniriques. Ils n’imitent rien. Elles s’ouvrent comme des corps et des partitions autonomes où résonnent des harmonies visuelles, configurées par elles-mêmes comme des expressions inclassables d’une gestation lente et sûre, assignables – étant donné que l’art pictural manque de muse spécifique dans le panthéon grec – à Terpsichore, «celle qui se plaît à danser».

Il est amusant d’imaginer ce qu’aurait pensé Marcel Duchamp des peintures à la tempera émulsionnée de Peschiera, si séduisantes pour le cristallin et en même temps porteuses d’idées élaborées par besoin expressif. Ces considérations nous amènent à répéter un truisme: il n’y a pas d’art sans concepts. Peut-être l’auteur des Ready-mades aurait-il pris ses distances avec ses jeux linguistiques ingénieux et révélateurs et se serait-il ouvertement réconcilié avec les mystères de l’art pictural et son silence consubstantiel. (Ce n’est un secret pour personne, malgré ses déclarations incendiaires, le grand Marcel n’a jamais cessé de peindre). Peut-être, face à ces déploiements picturaux méticuleusement pensés et fabriqués – complexement sensibles et intellectuels – aurait-il plaidé pour une re-matérialisation de l’art plus que pertinente et nécessaire.

Que trouve-t-on derrière les Manteaux (Mantos), de ces façades éblouissantes, sinon un paysage peuplé de symboles antérieurs, à savoir des barques, des coquillages, des tables, des puits, des bols, des cloches et autres récipients du vide ? Un chemin long et sinueux a conduit le peintre à concevoir et développer ces plans stratifiés par des lignes précises, ces lignes nues, progressivement arquées comme des livres ouverts qui nous enveloppent entre de subtiles modulations. Un souffle lyrique, calme, imposant, à la fois solennel et léger, resplendit dans ces assises de pierre ou de brique. L’identification du matériau n’a pas d’importance : ce n’est que de la peinture tout-court, juste des touches de tempéra à l’œuf, une recette héritée de Byzance, des manuscrits miniaturisés, des moines ermites qui volent invisibles sur ces surfaces. Sculptés avec une diligence exceptionnelle, ces murs condensent une signification unique, inhabituelle en ces temps orphelins, dépourvus d’aspirations plus élevées, dominés par le désir de rapidité et d’efficacité productive, préméditée, inévitablement jetable.

Arrêtons-nous brièvement sur le titre qui regroupe les architectures: «Arches/Karakoram-Paysage». La triade provoque un effet enchanteur, abracadabrant, euphonique, faisant simultanément référence au réel-géologique (la chaîne de montagnes appelée Karakorum en turc, qui signifie « roche noire», équivalent au terme Krishnagin, «montagnes noires», en sanskrit), à l’histoire biblique (l’arche du Déluge ou celle de l’Alliance du peuple hébreu avec Yahvé) et une signification fantastique du paysage vu comme somme et réceptacle de sommets architecturaux. Les noms associés contiennent leur propre logique. Ils expriment dans le ton personnel de Peschiera la complexité contenue dans ses constructions apparemment simples. Rien de gratuit, des énigmes verbales ajoutent des couches de sens à la myriade de touches chromatiques qui se chevauchent.

La peinture est la couche externe et visible des préoccupations qui bouillonnent au sein de l’artiste. Sa marche vers l’intérieur accumule les événements, les révélations, les découvertes, les assimilations, les sédiments significatifs. Intense, passionnée, sa veine réflexive a été marquée en permanence par des questions qui n’attendent pas de réponse : elles cherchent seulement à être formulées clairement, et à ouvrir les fissures d’un mysticisme durablement enraciné. Le voyageur persiste dans ses efforts d’élucidation, familier avec les réalisations spirituelles de tous les temps et de toutes origines. Son chemin avance en compagnie d’écrivains aussi divers que son admiré Herman Melville et le symboliste métaphysique René Guénon, jusqu’à des auteurs peu connus du grand public. L’un de ces derniers, Roger Munier – diffuseur français de Heidegger, commentateur du mystique quiétiste Angélus Silésius, traducteur de haïkus, qu’il « aurait aimé rencontrer » – a écrit des aphorismes énigmatiques, comme la citation qui titre ces paragraphes. Ces exemples contribuent à illustrer les lectures prolifiques du peintre, sa vocation à sonder les profondeurs, à s’aventurer sur le territoire du secret, du miracle de la conscience et de l’émerveillement de vivre, et à habiter les espaces de pensée les plus cachés et les plus poétiques.

«Il y a dans ce que je vois quelque chose que je ne vois pas. Qui fait la magie de ce que je vois.» Ce «quelque chose » est une zone grise, indéterminée, oscillant entre le regard qui pénètre et l’esprit qui s’interroge. Simultanément, paradoxalement, elle révèle et cache les incapacités de la raison à aborder le mystère de l’être ici, dans ce monde phénoménal inépuisablement interprétable, résistant aux tautologies aussi connues et populaires que la déclaration de Frank Stella: «Ce que vous voyez est ce que vous voyez.»  Parmi tant d’autres, le grand peintre américain Philip Guston s’accorde presque littéralement avec Munier: «La peinture n’est pas sur une surface mais sur un plan imaginé. Cela bouge dans l’esprit. Ce n’est pas du tout là physiquement. C’est une illusion, un morceau de magie. Par conséquent, ce que vous voyez n’est pas ce que vous voyez. Ces deux affirmations nous ramènent au célèbre dicton de Léonard de Vinci, pour qui la peinture est «cosa mentale».

L’usage courant et ordinaire du sens de la vue rencontre des défis particulièrement complexes face à des œuvres picturales comme celles de Peschiera, peu enclines à se laisser définir par la raison. En élargissant la voie conventionnelle – le mode automatique adopté par l’œil pour reconnaître les objets – ces œuvres conduisent de manière convaincante le spectateur à l’intérieur du plan. Les espaces peints restent invariablement bidimensionnels, mesurables, tangibles, mais ils dégagent des qualités indéfinissables, inhabituelles, inabordables par les mots. Face à cela, nous ne pouvons que voir et rester silencieux. Les arts visuels en général, et la peinture en particulier, ouvrent l’accès à des quadrants de sensibilité peu expliqués, mais non moins réels. Ils élargissent les frontières connues, exposent les insuffisances verbales, recréent des éblouissements préconscients qui remontent au rituel paléolithique, à l’origine oubliée, enterrée par l’un des adversaires secrets de notre horizon artistique : la manie explicative, soi-disant déchiffrante, qui ne fait qu’abîmer le jeu silencieux entre les stimuli et les réponses. Nous vivons saturés d’images, de concepts prédigérés par les spécialistes, pleins de faux prophètes qui décrètent de temps en temps la mort de la peinture, du chevalet, pour qui les peintures à l’huile et leurs solvants sont synonymes d’un passé sans avenir. En vérité, les progrès technologiques n’ont fait preuve que de naïveté: des parodies aléatoires en 3D, des substituts hypnotiques à un public de masse de plus en plus infantilisé, ignorant de toute la ligne des valeurs «débranchées».

L’art de Pedro Peschiera a atteint un niveau de qualité incontestable. Son excellence conservera une pertinence permanente, à l’abri des changements et des modes passagères. Il faut espérer que ces peintures seront un jour, espérons-le, pas trop lointain, incorporées dans des collections publiques, et que leurs réalisations seront diffusées comme musique de guérison, soulagement et antidote au découragement général. Ses peintures contrecarrent la platitude existentielle qui ravage toutes les couches sociales. Elles donnent de la dignité à la vie, l’exaltent. Elles renforcent les défenses individuelles en ces temps opaques, si enclins à précipiter l’indifférence et des options défaitistes telles que le refuge dans les «zones de confort» tant évoquées. Rien ne tombe du ciel, semblent-elles nous dire. À l’instar des générations qui ont construit les cathédrales en défiant la loi de la gravité, les oppressions et les dangers qui les guettaient, elles proclament que l’âme humaine est capable d’entreprendre et d’accomplir des exploits apparemment inaccessibles. Ces œuvres lumineuses poursuivent les diktats instructifs de transmissions culturelles ininterrompues, bien décidées à vivifier les rêves lointains de l’espèce, à ne pas mourir. La volonté vitale contrecarre le non-sens. Elle peut le remplir de valeurs esthétiques et morales, affronter les terreurs et les incertitudes inhérentes à notre condition. Une tâche insomniaque, constante, responsable, toujours à portée de main.                                                   

Ricardo Wiesse R.