Jeremías Gamboa: Estaba pensando en las preguntas que se plantearían las personas que verán la muestra de Lucía de la Puente y creo que una de las primeras, a propósito del nivel de detalle de los trabajos, es cuánto tiempo le toma a un artista como tú presentar una exposición individual como ésta.

Pedro Peschiera: Mira, el año 2000 hice mi última exposición en el Perú. He venido trabajando de manera sostenida durante los últimos seis años cada uno de estos cuadros, acuarelas y grabados; a pesar de ello voy a utilizar tres cuadros menos recientes para la muestra de Lucía, pinturas que han sido exhibidas en exposiciones anteriores en Suiza. Como ves, produzco lentamente.

JG: ¿Qué cambios, si te es posible señalarlos, observas entre esa última exposición en Lima, en el año 2000, y la muestra actual?

PP: Sabes que mi obra se expande muy lentamente. Recuerdo que en la última muestra, en el espacio que antes tenía Lucía de la Puente, mostré dos campanas en dibujo y una en pintura. Esta pintura fue el inicio de una serie —la de las Campanas— que reitero en esta exposición. Fue el primer prototipo de esta familia. Después vino este cuadro que vemos aquí, “Campana II”. No he hecho más campanas ciertamente, pero no he dejado el motivo del todo porque he estado trabajando más bien en campanas invertidas, que son esta serie de cuencos que ahora aparecen también en esta muestra última. Me gusta eso, que esta campana esté en la muestra y que al lado también haya cuencos; siento que hay ahí una noción de significado, de vacíos que se corresponden, de relaciones entre motivos y objetos. Me importa mucho eso.

JG: Esa relación íntima entre motivos, esa serie de recurrencias, se pueden leer como características de un trabajo adscrito a un particular modo de construcción que descarta lo circunstancial en la ejecución. Por ejemplo, no pones fecha a tus obras.

PP: Me interesa poder decir de mis cuadros “eso lo hice antes” o “eso es de hace una década”, pero prefiero que, más allá de lo que señalo yo, para cualquier espectador sea complicado definirlo. Nunca digo el año exacto de mis obras.

JG: Quizás eso ayuda a la idea de un trabajo que se percibe como aparecido de súbito, de un segundo a otro, o cuya aparición es remota e inhallable. Hay en ello un sentido de abolición de estilo o de la noción de estilo en tu obra, en tanto que no existe la idea de un lenguaje o vocabulario que progresa de un lugar a otro trazando un recorrido lineal de cambios.

PP: Me encanta eso. Si bien creo que todo el mundo evoluciona —y alguna gente radicalmente—, en mi caso siento que ese desarrollo se da de modo distinto, como una lentísima expansión. Desde que decidí hacer lo que hago, no es que pensara que nunca iba a cambiar, pero aquello de la gran avenida que va del punto A al B no se dio para mí. Por ejemplo, mis Mantos. Desde que los empecé un poco antes del año 92 en Ginebra sabía que, como motivos, al igual que las Barcas, iban a regresar siempre a mi trabajo; que yo, después de un lapso de 25 años podría retomarlos y no por ello parecer que me estoy repitiendo. Así fue que empecé a hacer familias de pinturas, de Mantos, de Mesas, de Pozos, o de Concas, familias nuevas que no se cancelan entre sí, como las de las barcas, las campanas, los hoyos o los cuencos: en mi trabajo todo puede seguir indefinidamente. Siento que nada en mí está abolido o negado. Siento que puedo ampliar mi camino, pero intento no tachar o “superar” etapas, quiero tener todas mis cartas válidas y volver a retomar cosas para aportarles nuevas resonancias.

JG: Ese crecimiento de una obra que erosiona el concepto de un desarrollo que supone un cambio y que a la vez parece dado como por generación espontánea refuerza la idea de un arte anónimo, como si se pretendiera un objeto ya dado: la ilusión es que no está Pedro Peschiera ahí.

PP: Eso precisamente tiene “the thing shines, not the maker”, una frase que es de un anónimo japonés y que tomé de un catálogo del escultor Martin Puryear y que ahora voy a utilizar en la exposición de Lucía de la Puente, como una referencia o una indicación, una frase simple en la pared.

JG: Como un epígrafe de la muestra.

PP: Y que puede resultar pretencioso, pero que me parece útil. Sí, hay una voluntad, aunque no clara, de autonomía. Me gustaría que se vea verdaderamente la pintura; ojo, no “LA” pintura, porque no creo que la mía lo sea, pero sí la pintura que yo hago.

JG: Sería muy interesante saber cómo esa pintura con motivos recurrentes, que parece no moverse ni parpadear, empezó a ser lo que vemos ahora; al verla uno siente que siempre fue así, o al menos recibe esa impresión. ¿Desde cuándo tuvo estas características?

PP: Desde mi primera exposición. Siempre así.

JG: Además has expuesto pocas muestras individuales. ¿Cuándo fue la primera?

PP: Yo decidí que la obra era mostrable o que podía arriesgarse a ser expuesta cuando tenía cerca de 39 años.

JG: Y has venido pintando desde los…

PP: Desde que tenía 16, 17 años.

JG: Cerca de 22, 23 años madurando una pintura hasta llegar a convencerte a ti mismo de que tenías entre manos una propuesta cabal.

PP: Me parecía que lo que hacía antes no tenía la suficiente fuerza o el peso para que lo pictórico se sustentara por sí mismo. También sentía que era importante que yo estuviese lo suficientemente maduro como para entenderla. Creo que, entre otras cosas, hice la universidad precisamente para eso, para ser lo menos subalterno posible ante cualquier discurso crítico que se me imponga; quería evitar de alguna manera que un portavoz monopolice mi obra o me desprovea totalmente de lo que yo hago. Quería razonar mi obra en términos creativos, pero también a posteriori y poder argüir, proponer y discutir sobre cosas que dijeran de ella. Quería una formación para poseer por lo menos el vocabulario, y si bien no hablar al nivel de un crítico, entender al menos lo que se está diciendo y no estar perdido y desprovisto en medio de un discurso de especialistas.

Años de formación

JG: Eso que acabas de decir me da pie a preguntarte sobre tu formación. Hiciste Artes en la Universidad Católica.

PP: En la época en que era una escuela, sí; de los seis años hice dos. Al segundo me fui. Siempre me quise ir del Perú. Hice estudios durante muy poco tiempo en la Escuela de Bellas Artes de París y luego me fui a la Escuela Superior de Arte Visual de Ginebra, que tenía una buena reputación en la época. Era muy abierta y sumamente exigente. Ahí estuve cinco años. Después de eso empalmé con el estudio de Humanidades en la Universidad de Ginebra.

JG: Estudiaste literatura inglesa ahí, ¿verdad?

PP: Había que escoger tres ramas en Humanidades. A mí me exoneraron de la tercera rama porque ya había hecho Bellas Artes. Mi principal área fue historia del arte, para mí lo fundamental. Hice egiptología un tiempo y sólo estudiaba hierático y demótico, una cosa endiablada, que pasé a duras penas en un año. La abandoné y cambié esa rama por literatura inglesa, el inglés era prácticamente mi segunda lengua debido al colegio en que estudié en Lima. Durante esos años en ningún momento dejé de pintar. Ahora tengo claro que la literatura me abrió una serie de posibilidades e intereses nuevos.

JG: ¿Qué te dio esa formación?

PP: Expandió notablemente mi conocimiento y mi capacidad de análisis de una cantidad de obras importantísimas de épocas distintas. Me hizo crecer. Creo que en ese momento ya tenía una relación con la pintura muy fuerte, pero quería reflexionar en términos contemporáneos sobre lo que estaba haciendo y por ello me eran importantes los estudios. Para mí, la historia del arte casi llegó a volverse un fin en sí mismo.

JG: ¿Qué emoción te habías llevado a Europa antes de esa experiencia? ¿Qué informaciones?

PP: Antes de irme del país Tilsa Tsuchiya era para mí el principio y el fin. Ella me había hecho descubrir la veladura en pintura y me dio muchos de los primeros grandes referentes cuando yo estaba en Europa, en esas primeras temporadas: venía a Lima casi todos los años y le presentaba a ella una suerte de reporte de todo lo que había visto. Sin duda había algo en mí que correspondía a esa manera suya de hacer, al cuadro haciéndose solo, como por su propia necesidad interna, creciendo, una voluntad plástica que no reside en el gesto magistral, sino en el tratamiento general del cuadro, en ello solamente: esas capas de pintura que van haciendo emerger las cosas, como si la pintura apareciera sola, se conformara por sí misma. Hay un trato exquisito de la superficie. Rara vez o nunca me resulta dulzona. Me encantaba ese poder, esa libertad, esa magia.

JG: ¿Qué obras empiezas a ver y reportar a Tilsa?

PP: Las catedrales góticas y los italianos de los que hablaba Stendhal. Me encantaron las cosas de Uccello, de Piero della Francesca, aunque las de éste último no de una forma súbita, sino poco a poco, como madurando y entrando lentamente en su extraordinario universo. Me encantaba la pintura gótica tardía, las cosas de los hermanos Lorenzetti , Duccio di Buoninsegna, Simone Martini, Lorenzo Monaco, Sassetta, pero después había Fra Angelico… en fin, esto era algo para mí aún demasiado desordenado, no asimilado. Eran detalles visuales que no sabía traducir en ese momento, no sabía cómo tocarles la vestimenta a esos pintores, no sabía cómo insertarme en su trabajo.

JG: El acercamiento a la pintura religiosa de estos artistas en algún momento se convierte en una ética de trabajo artístico también. Recuerdo que en otra ocasión me hablaste de la influencia que tuvo Tilsa en esta visión de las cosas. ¿Cómo se dio esto?

PP: Fue una influencia definitiva. Ella era muy espiritual, medio gnóstica. Recuerdo que me dio una bibliografía, una lista de libros que eran importantes para ella y que pensó que lo serían para mí. Estaban René Guénon, Frithjof Schuon, Titus Burckhardt, Kazuzo Okakura, Ananda Coomaraswami, etc., toda gente esotérica pero de lectura muy clara. Estos autores profesaban un total rechazo al mundo moderno, libros que ahora me parecen peligrosos por un lado y de lo más iluminadores por otro. Postulaban una unidad trascendente de las religiones, una noción de divinidad más allá de toda denominación, como en el hinduismo la noción de lo no-manifiesto, el lado oculto de Brahma, que tiene sus brazos que son Shiva y Vishnu. Para estos autores todas las religiones son como brazos operativos de esa idea de la divinidad. Lo verdaderamente divino es no-manifiesto y está más allá de la voluntad, del acto y aún más allá de la esencia, más allá del ser, está como en un NO-SER puramente cualitativo de plenitud, de posibilidad infinita. Un enorme Deus Absconditus.

Eso me apasionó, la concepción algo gnóstica de Meister Eckhart fue importante para mí: la deidad (Godhead-Déité) no opera ni tiene identidad particular: está más allá del acto o de la voluntad. Lo que me queda de eso, ahora que lo veo, es la noción clara de la contingencia al lado de la trascendencia más pura, absoluta, cosa que en la época me atraía tanto. Leí a muchos místicos por esos días. El cristianismo, del cual yo formaba parte, había tenido, según Guénon, ese lado iniciático en sus primeros años, pero ahora lo había perdido totalmente. Habría permanecido una cadena oculta, esotérica dentro de él durante siglos, pero al final resulta que se optó definitivamente por el exoterismo, que es el aspecto más exterior, el del catecismo, la moral y la dogmática, y no del esoterismo, que es gnóstico (conocimiento del orden de la intuición primordial), concierne a la vía iniciática y trata de lo que Guénon llamaba, en general, la metafísica.

JG: ¿Cómo encajaste ese aluvión de estímulos en tu práctica cristiana?

PP: Nunca quise abandonar mi credo ni convertirme a nada, quería explotar mi vida cristiana en lo que tenía de explotable. Leí mucho los escritos de místicos como Bernardo de Claraval, Escoto Erígena, Dionisio el Seudo Areopagita y luego a Juan de la Cruz y a Teresa de Ávila, todos ellos exotéricos, ciertamente, pero exotéricos que llegaron bastante lejos. Si bien no al nivel del “hombre trascendente” (el término es de Guénon), que es casi como una gota en el océano de la divinidad porque el individuo pierde su identidad y se funde en la entidad suprema, sí al de “hombre verdadero” (adánico), que permite una unión afectiva (bahkti), fuerte y real, con lo divino. En ese estado no se llega a ser uno con Dios, sino que siempre hay dos: el adorador y el Adorado.

JG: Optar por esta alteridad frente a lo otro era una manera de asegurar el oficio plástico; ser parte de la divinidad como el “hombre trascendente” suponía dejar de pintar.

PP: Exactamente. En verdad, en esa época para mí poco o nada tenía sentido y en todo esto encontraba una promesa de sentido: a estas alturas ya no me interesa tanto llegar a conocer el sentido, pero sí el ir tras él, siempre un tender hacia.

JG: Pasaste un tiempo pintando con fe cristiana.

PP: Sí, pintaba con fe, con total devoción. En ese momento, intelectualmente te hubiese dicho que era la fe o la devoción la que contaba en la pintura, pero en el fondo yo me deleitaba en la sensualidad del acto de pintar.

JG: En la tradición del arte religioso encontraste las fuentes de tu vocabulario y de tu obra futura.

PP: Empecé a sentirme atraído por las órdenes monásticas. La teología mística cristiana me entusiasmaba y entonces leí mucho a los padres de la iglesia, las herejías, Plotino, Orígenes, Clemente de Alejandría. Las órdenes monásticas contemplativas eran mis predilectas, los Benedictinos y los Cistercienses, pero no tanto los mendicantes ni las órdenes conventuales, que son más tardías; me encantaba lo anterior, la fe de los siglos XI y XII, los cartujos, los benedictinos, los cistercienses. Todo esto me fascinaba y el arte de esas órdenes que es el canto gregoriano, los manuscritos que empiezan a ser ilustrados, pero sobre todo la arquitectura y la escultura que son el arte románico por excelencia.

JG: ¿Cuál de esas manifestaciones artísticas te atrajo más?

PP: La de los cistercienses, sin duda. Es una arquitectura románica —que por su utilización del arco ojival se acerca al nacimiento del gótico— que a mí particularmente me cautivó. Hay iglesias monásticas estupendas, muchas de ellas de la orden cisterciense, que es la que tiene los templos de diseño más limpio y depurado, casi no tenían esculturas ni vitrales de color.

JG: Los primeros cuadros que pintas y exhibes son esos cuadros de espacios abiertos, edificios que son templos presentados en perspectivas distintas y con claras reminiscencias románicas…

PP: No, ésos no los he mostrado, te los mostré a ti para que supieras de dónde viene lo que ahora pinto. Los mostré también en la escuela porque con algunos de ellos me gradué en Bellas Artes. Sólo mostré tres en una remota muestra colectiva en el 83 en Ginebra, pero creo que a estas alturas eso no cuenta. Ya en el 92, en mi primera muestra, hay en mi trabajo una serie de Mantos, o de acercamientos arquitectónicos que todavía no son Mantos, pero tampoco esos espacios abiertos. De hecho, para mí eran como cofres de color y garantía de presencia, de calidad, papel que siempre han jugado los templos.

JG: Eso es lo que precisamente me interesa. Hablamos en un momento de que esas pinturas de iglesias son una especie de visión general de lo que son tus pinturas actuales, como si muchas de las actuales fuesen close-ups de aquellas pinturas.

PP: Acercamientos cuyo punto medio es ese cuadro con tres elementos superpuestos en perspectiva del que hablamos en la muestra de 1998 en la sala Luis Miró Quesada, en Miraflores. Tú me dijiste entonces que a tu parecer todos los otros provenían de ése.

JG: De una traducción de arquitectura en pintura. Y entonces eso nos da pie a hablar de tu relación con las construcciones medievales. Tu pintura, tal como la vemos ahora, parece arrancar de ahí.

PP: De esa fuerte emoción que tuve ante la arquitectura románica, sí. En un momento hice mía esa dimensión o ilusión monumental, pero no sabía cómo traducirla a la tela. No sabía bien qué pintar, qué modelo usar. Me interesaba y me sigue interesando el realismo, pero nunca tuve vocación de pintor realista y tampoco de abstracto. He sido abstracto en el sentido de pensar en abstraer de la realidad elementos, pero no abstracto como opuesto a figurativo. La verdad es que no sabía bien cómo tomar la herencia del Renacimiento y del Medioevo que tanto me fascinaban y traerla al presente de manera pertinente. Antes de pintar esas arquitecturas distantes pintaba paisajes simbolistas y también figuras humanas en situaciones más o menos narrativas, un trabajo que no me correspondía.

JG: ¿Y qué pasó después?

PP: Abandoné esa figuración, la abandoné porque ése no era mi camino.

JG: Y entonces te encontraste con la arquitectura.

PP: Fui a Italia y allí la pintura me fascinó tanto como la arquitectura medieval. Pero creo que el gran descubrimiento se dio en Francia. Cuando descubrí el campo francés, sus iglesias y catedrales románicas y góticas, sus capillas, sus abadías. Como sabes, yo había estado muy interesado por la forma de vida en estos lugares. Esa vida de orar y laborar, de fuera del mundo, camino a la trascendencia, y el descubrimiento de bibliotecas tan antiguas. Me imaginaba el tipo de vida de ese siglo XII, la oración, el campo, la adoración. Mi vocación cristiana era moderna, pero todo esto me anclaba en mi fe y me estimulaba. Esta arquitectura me impactó por la fuerte sensación de permanencia, de eternidad que me producía, por la simplicidad, lo majestuoso, lo utilitario y lo absolutamente urgente y sin concesiones de ese arte. Y la idea de que todo eso era hecho alrededor y para albergar algo tan frágil como la hostia. Todo hecho antes que nada para la oración y la adoración.

Lo vi como ese gran contenedor que ordenaba la sociedad, amarrando todo a esa estructura, a esa arquitectura: libros, manuscritos, todo contenido en ese templo que era como un arca, una resistencia al caos, un cofre de la cultura, de trascendencia, un principio de orden, una aproximación al sentido último y a la suprema calidad. Al mismo tiempo admiraba su relación con la naturaleza: la vida tan increíblemente dura de esa lejanísima época. La cuestión de la oración, de la contemplación, la escritura y copia de textos y el trabajo de agricultura parecían primar sobre los aspectos de evangelización o de proselitismo, aunque por supuesto que allí también estaban latentes, no aparecían de manera evidente. Cosa que yo apreciaba. A mí me generó la fuerte impresión de un mundo ordenándose, en el cual no se daba la complejidad de la contingencia como casarse, reproducirse, educar, hacer plata, tener éxito, etc. Esto definitivamente era otra cosa: la abadía estaba ahí, paralela al mundo fuera del ciclo de vida ordinaria; creo que la abadía era de algún modo la muerte del mundo, no por nada una de ellas se llamaba Morimond.

JG: La sensación que te brindaba estar en estos sitios era la de vivir una atemporalidad, un “nowhere land”, era como suspenderte del mundo.

PP: Sí, un lugar por excelencia, pero un lugar en el que se busca una armonía, en que se vive para lograrla, pero la atención está puesta en el otro mundo, en la eternidad.

JG: ¿Tuviste alguna relación vital con esos lugares?

PP: Fui a retiros en ellos, pero nunca viví adentro el tiempo suficiente como para darme cuenta de las posibles fisuras de esa armonía. Podía operar con los monjes de los monasterios en algunas actividades, pero no mucho más. En lo que me concierne, eran gente excelente.

JG: ¿Cuándo es que se produce el clic entre esas experiencias y tu obra. ¿Lo recuerdas con claridad?

PP: Fue cuando vi el monasterio de Fontenay, un complejo cisterciense en Borgoña, Francia, una construcción sublime, no habitada por monjes en la actualidad, construida por San Bernardo, el gran místico que marcó gran parte de la Edad Media y que consagró definitivamente el culto a María. Él mismo había diseñado y fundado el monasterio y entonces yo leía sus trabajos con verdadera devoción. A mí me causó un impacto poderoso. Para entonces yo estaba pintando paisajes y mi profesor de esa época, que era un gran maestro, intuía que estaba en crisis desde hacía un tiempo. Yo le había dicho ya que quería pintar con todas mis fuerzas, quería pintar algo que valiera la pena, pero no sabía qué ni cómo. Incluso hoy no puedo pintar la pintura sola: necesito motivos; en mi caso, lo de la pintura sola no resulta. En aquellos días no sabía cuáles serían esos motivos. El profesor ya me había dicho al ver mis cuadros: “Parece que a usted no le provoca pintar estas cosas, señor Peschiera”. Le confesé que me provocaba pintar la abadía de Fontenay y él me dijo que simplemente la pintara. Al principio me pareció absurdo. ¿Qué interés podía tener? Para mí era pintar algo que ya era en sí una obra de arte. En un momento me animé a decirle que quería pintar algo de ahí, pero no sabía cómo empezar. Él se ofreció a ayudarme, me enseñó y empezó a trazar conmigo una sección áurea, la regla de oro; me enseñó luego a hacer rectángulos concatenados, áureos, y yo hacía a su lado estas cosas de la manera más obediente posible.

JP: De esta época data el inicio de tu asunto técnico.

PP: La adopción de la problemática icónica va emparejada con lo técnico, sin duda. Yo he hecho mía la receta más simple porque le ha dado este aspecto mate que a mí me interesa para mi trabajo. Ya hace tiempo dejé la madera como soporte y he pasado a la tela, pero mantengo la técnica de la témpera al huevo con pigmentos. En la Escuela de Artes tuve a monsieur Bouchardy, experto en técnicas antiguas, de modo que hice aprendizajes secundarios en un taller de apoyo, distinto del taller principal. Eran algo así como créditos menores; ahí aprendí a pintar al fresco, con pan de oro, con jugo de ajo, aprendí varios tipos de témperas, más o menos magras, más o menos grasas. A mí me encantaba eso; sin duda iba con mi visión monástica. A veces me decían que yo pintaba detenido en el tiempo. Y así era.

El lenguaje propio

JG: Por lo que cuentas, desde ese momento tu pintura se inscribe en la problemática de traducción de esa arquitectura que te impactó como soporte de la pintura. En ella, de algún modo, se reproduce la lucha de los pintores que preparan el advenimiento del Renacimiento. ¿En ese tránsito hubo para ti el apoyo de pintores como Masaccio, que tiene estructuras arquitectónicas en sus obras?

PP: En ese momento no, me doy cuenta a posteriori de que sí, pero en ese momento debe haber sido inconsciente. Sin duda con Masaccio hubo esa conexión, pero sobre todo la hubo con Piero della Francesca y con Giotto. Me he dado cuenta después de que mis mantos se parecen a algunos de sus interiores, pero claro, en mi caso se trata de exteriores.

JG: Además, es el primero que hace esa traducción del espacio en lo bidimensional en toda la historia del arte, ¿no?

PP: Sin duda, pero en ese momento no me daba cuenta de ello. Además, yo había visto el Giotto joven, el Giotto de Asís, un Giotto maravilloso, pero no el que al final me interesó aún más, que es el Giotto más maduro, el de Padua. Vi a ese Giotto maduro cuando ya estaba haciendo los Mantos.

JG: ¿Ese proceso de edificación de tu mundo de formas, entonces, no lo recuerdas asociado a un artista en especial?

PP: No abiertamente. Quizás con las composiciones hieráticas tan magistralmente resueltas de Seurat y también con De Chirico. Éste último es de los pocos pintores modernos con los cuales sentía en ese momento algún nexo más profundo. Había ciertas pinturas medievales, además, que pudieron ser importantes para mí en ese proceso y unas representaciones en relieve en mármol de ciudades amuralladas. Se trata de paisajes que son ciudades y que me gustaban mucho. También las imágenes de obispos que portan en las manos una catedral. La catedral como un relicario, para mí, fue un motivo importantísimo.

JG: ¿Las ciudades ideales, las de Urbino, no estuvieron ahí?

PP: Las vi luego de resolver mi problema. Al verlas en verdad reconozco que me entró una cierta angustia. En ese momento yo creía torpemente que mis cosas eran hasta cierto punto inéditas. Ver, por ejemplo, las ciudades ideales del Bramantino fue como confirmar esas inquietudes. En ese momento en mi pintura las referencias que tenía claras y en las que pensaba eran De Chirico y un pequeño relieve medieval que era una arquitectura hasta cierto punto ficcional, muy pequeña, parte de un altar. Sin embargo, intenté no basarme en ellas. Cuando vi las ciudades ideales resolví la ansiedad diciéndome que la razón de ser de ellas no se inscribía en lo mío. Aquéllos fueron ejercicios de perspectiva, aventuras en busca de conquistas claras para el establecimiento de formas adecuadas de representación, ciudades que son proyecciones de un espíritu humanista como Alberti, el resultado de un proceso que está ubicado entre el arte y la ciencia. Eso no era en absoluto la razón por la cual yo hacía mis arquitecturas, aun cuando los resultados no resultaran tan opuestos. En mis cuadros había una arquitectura central también, pero no buscaba esa puesta en escena tan rigurosa con un solo punto de fuga; yo la rompía. Pienso ahora que me interesaba romper la arquitectura renacentista para hacer algo hasta cierto punto más libre, más medieval, porque me parecía que el Medioevo compartía muchos aspectos con lo contemporáneo: el desinterés por la mímesis heredada del arte greco-romano y por ende por la representación del tipo renacentista, la ilusión moderna con lo que estimaba “primitivo”, lo masivo, lo limitado de la ornamentación, lo depurado, etc.

JG: Pareciera haber habido en tu proceso un nacimiento artístico atento a lo renacentista, que con el tiempo vira hacia fuentes éticas o espirituales del arte medieval.

PP: Ahora que lo dices, sí, creo que por pureza, y por potencia, por fuerza de formas. Formas más simples, tal vez. Hay una voluntad de contradecir la perspectiva de Alberti, de hacer perspectiva aboliéndola, que de algún modo esté no estando.

JG: Entiendo que conciliar esos dos grandes momentos históricos al interior de una obra contemporánea ha sido uno de los problemas de tu obra. En un momento recuerdo que esa dualidad se encarna en un escrito tuyo, de corte académico, sobre las obras de Giovanni Bellini y de Andrei Rublev.

PP: Ambos representaron la Transfiguración de Cristo. Rublev hizo la suya un poco antes que Bellini, pero en una Rusia sumida totalmente en el Medioevo más oscuro, y hay ahí una diferencia que a mí me resultó importantísima. Porque el mundo de Rublev es un mundo de teología, de abstractos totales, y por más humana que se vea su imagen no es humanista; la de Bellini, en cambio, lo es totalmente. Yo me encontraba entre ambas representaciones como ante una encrucijada; por un lado Bellini, que a nivel de su imitación de la realidad, como de su riqueza cromática y formal me ha resultado siempre irresistible, y por otro lado Rublev, que me atraía tremendamente por la espiritualidad y la elegancia de sus formas. Mi drama, ahora lo veo, era poder pasar del mundo de Bellini al de Rublev mediante un querer voluntario.

JG: En esa paridad, lo que has hecho es rescatar ese lado pictórico de Bellini hacia una ética y una contención formal de Rublev.

PP: Ojalá tengas razón. Te diré que esto se ha efectuado paulatinamente y sin que me percate de cómo el cambio o la nueva síntesis se dio. Claro que a nivel de ideas o creencias estoy ahora un poco lejos de pensar lo que pensaba y creía en esa época. El mundo teológico de Rublev me fascina actualmente sólo por su muy alta poesía. En esa época, sin embargo, no había distancias: no era agnóstico; era creyente. Ahora estoy sumido en la búsqueda del sentido, pero me complazco en no encontrarlo, en nunca encontrar una respuesta. Es otra manera de ver las cosas, lo que cuenta para mí es el tender hacia, no la respuesta.

JG: Una excelente esperanza para seguir fatigando la superficie de la tela y cargarla de color.

PP: Así es. Hace ya años que admiro y me inspira muchísimo la pintura de los grandes venecianos Bellini, Giorgione y Tiziano.

JG: Esa filiación del arte veneciano es la que contradice los presupuestos de la espiritualidad mística de la cual, a cierto nivel, hablan tus cuadros.

PP: Totalmente. Y todo empieza con Bellini. En ellos mismos se da ese proceso del que hablas. Bellini es un artista devotamente creyente que encuentra una manera de anclar en tierra su fe con ese color suyo (y con ese naturalismo suyo mucho antes del naturalismo propiamente dicho), maravilloso; su pintura es muy terrestre y espiritual a la vez, pero hay una impronta ya inoculada que no es del todo religiosa, y si bien hay una espiritualidad profunda en su obra, no llega a ser la espiritualidad humana pero descarnada y absoluta de Rublev. No es la saeta. La última época de Bellini ya es de esa cosa suntuosa, divina en tanto logro humano, y la mímesis es perfecta. En Giorgione eso se acrecienta y en el Tiziano aún más. Siento fascinación por los tres. A pesar de mi realidad y de mis cuestiones abstractas, quisiera que todo esté muy anclado en los sentidos porque me gustaría hablar a, y con los sentidos. Ésa es mi intención. Creo que mis motivos son esqueletos para otra cosa, para una relación sensorial y sensual, ambas, con la tela. El contenido es también la pintura misma.

JG: Al escucharte hablar ahora y asumir que tu obra es un acercamiento a las arquitecturas hasta volverlas superficie veo que hay un momento en que tú defines una estrategia pictórica que tienes clara —la idea de un muro que sugiere un enorme vacío detrás o una promesa “del otro lado”—, pero también hay un deseo impulsivo de pegarte simplemente a la superficie de la pintura misma, a su superficie.

PP: Se dan ambas cosas. Hay una “estrategia pictórica”, sin duda, pero ahora es más grande el deseo de pegarme a la tela, el deseo de que la pintura se vuelva bidimensional, pero sin abandonar un cierto espacio ilusionista. Que de lejos revele la ilusión de la tridimensionalidad, pero que de cerca, en los planos pictóricos, salte la gama y la escritura pictórica y que la pintura suceda allí, amarrada a la superficie. Eso me interesaba primero por una preocupación de modernidad y luego por un especial interés por el color en sí, ya no sólo como representación o como mímesis.

JG: Por la manera en que muchas veces hablas de ciertos cuadros de maestros que te han cautivado veo que estar pegado a la superficie, a punto de no mirar el cuadro en su totalidad, es una manera muy tuya de ver pintura, un acercamiento a meras áreas de color.

PP: Totalmente, veo la pintura de esa manera, cierto. Por zonas.

JG: A ese nivel de tratamiento de la superficie de pintura ¿qué pintores están cerca de ti? Ahora que veo este cuadro “Arcas-Karacoram II” pienso en un artista como Simone Martini.

PP: Puede ser, fíjate que no he pensado en él necesariamente. Pero viéndolo bien, ojalá, sí, veo lo que quieres decir. Siento que muchos de los pintores que me interesan operan sobre mí de manera inconsciente; siempre pienso en Tiziano, en Giorgione, en Bellini. Aunque en apariencia tienen mucho menos que ver con mi trabajo que Simone Martini. Pero yo me imagino que los asimilo y que me influencian, ojalá así sea ¿no? No te puedo decir más, ni de qué modo, ni bajo qué características, pero yo lo siento así. Mi factura se ha aireado un poco, la siento algo más libre. De Bellini creo que es su preocupación por el color, que cada vez se hace más evidente en mi trabajo. Mira, hay un momento en que estoy como instalado en el gran plano de color cuando pinto, y ahí me interesa explorar la veladura en el color mismo, las complejidades de las capas de color y la relación de éstos en la tela. Me interesa darle una forma al color sin que éste pierda su fuerza ni su atmósfera. Ahora que lo pienso, una presencia fuerte en mí es Bonnard. Él tiene cuadros hechos con manchas, no con pinceladas como Monet o como Van Gogh; en Bonnard hay una manera de manchar, de frotar el color, solamente de colocarlo, sin una dirección determinada; el color está puesto, pero no tiene pincelada, está puesto, pero el gesto es reducido, la mano no dibuja la forma con el pincel; no hay escritura ordenada en ese sentido, hay una trama que es como tachista antes del tachismo. Eso me hizo perderle miedo a las superficies; desde ahí he manchado las cosas sin necesariamente representarlas. En mi trabajo hay tanto toque de mano que la mano desaparece, se vuelve anónima.

JG: Pintas a la misma distancia en que miras los cuadros?

PP: Sí. Hay un momento en que lidio sólo con el color porque lo demás ya está representado de antemano, tanto por el dibujo como por la disposición del objeto en el espacio; entonces no me preocupo mucho cuando ya tengo el contenedor: todo ya está contenido, en su sitio. En este aspecto la resolución, la factura, lo veo ahora, está más cerca de cierta pintura de planos atmosféricos de Rothko o ciertos fondos de retratos de Tiziano.

JG: Has mencionado a Rothko. Justo hemos llegado a decir que tu pintura se resuelve de algún modo en el trato del color que alberga la promesa de éste como receptáculo de una verdad inmanente o trascendente.

PP: Ahora que lo dices, sí. Prefiero el aspecto inmanente, ya que el aspecto trascendente me es desconocido.

JG: Pienso que, además, él lidia con dos colores en suspensión que entran a formar un universo o, si se quiere, dos universos en contacto. Tu trabajo está en buena parte caracterizado por esa disposición de dos colores predominantes; en Rothko hay una aspiración al advenimiento de una presencia real.

PP: En Rothko hay eso, sin duda, hay cuadros suyos que me encantan y, además, descubro después que él menciona a Bonnard como una de sus influencias para tratar el color, un color sin pincelada. La otra presencia es Matisse. Ahora que tengo este gran plano de color (“Arcas-Karacoram II”) que se muestra al espectador en tres dimensiones, pero que se liquida en el primer plano y en la superficie, pienso en él.

JG: Me interesa, a propósito, entrar a discutir ese rasgo tan característico de tu pintura que es la disposición de un objeto único, protagónico, cuya presencia es sostenida por la técnica. Ese acercamiento de los objetos como cosas masivas que parecen ahogar el espacio del cuadro viene de la necesidad de pintarlos “de cerca”, pero a la vez de reponer un sentido de unidad. En otra oportunidad me dijiste que la filosofía oriental es la que te lleva a eso. Pienso si no hay una herencia de la concepción religiosa de lo único.

PP: Siempre pensé mis cosas como símbolos, pero nunca como símbolos motivados. Hay sin duda algunos préstamos de la arquitectura eclesial, acaso la cuestión sacra y monumental sí, por su aspecto de verticalidad y de receptáculo de una trascendencia o encarnación de algo que es de fuera. Eso sí, no lo niego, pero nunca he sido de cruces o de simbología religiosa definida. Mis cuadros en un inicio, tal como hablamos, parecían templos, iglesias medievales si quieres, pero cualquier simbología que fuera religiosa —una cruz o algo así— me desinteresaba: no había signos determinados. Por ejemplo, nunca he tenido la intención de pintar un cáliz tal cual, quizás un receptáculo, pero no un cáliz. Ahora, pintar otra cosa y ponerle el nombre cáliz es distinto, eso sí me podría interesar.

JG: En lugar de eso usas vasijas que llamas Cuencos; me das pie a preguntarte si tu pintura no busca la resemantización de objetos altamente cargados de significado a nivel cultural e histórico.

PP: No voluntariamente, pero puede ser.

JG: Podría tratarse de objetos cuyo sentido ha sido descentrado.

PP: En ese sentido quiero volverlos laicos y también el fenómeno inverso, darle una dimensión sacra a lo que aparentemente no lo es. Ahora bien, yo no tengo ningún inconveniente con la problemática que el ateo, el agnóstico o el místico haga de mi trabajo. La cuestión es la misma siempre y es válida para todos los acercamientos: estos objetos tienen algo que los habita y que no está limitado a una sola creencia o credo porque ya no tengo esa creencia. Soy un pintor que se cuestiona y trabajo con un cierto instrumental, con una iconografía. Aquí, en esta pintura (un tazón blanco), lo que parece tan banal se llama Vientre. Es un tazón y es un vientre y hasta podría ser una matriz. Sí, tienes razón. De algún modo siento que hay una desemantización de lo religioso y acaso una resemantización. Como una voluntad de despertar ciertas connotaciones de los objetos entre ellos y también entre objetos y nociones que seguro siempre existieron, pero que no las percibimos tan bien.

Proceso creativo

JG: Intuyo, por lo que hemos hablado en esta entrevista, que tu pintura viene a ser como la respuesta a una zona específica de un gran cuadro ya visto.

PP: Me ha pasado, no te digo que no, pero no sólo con cuadros, también con acercamientos a objetos reales. Sabes que en general yo me imagino mis cuadros como esqueletos vacíos que tengo a la mano; simplemente hay que hacer pintura. Yo ya creo apuntar a un sentido, a una cuestión plástica y tengo un planteamiento establecido: a mí lo que me interesa ahora es pintar, decidir cómo y qué poner ahí adentro de aquello ya definido. Ahora vivo mucho en la pintura: no me pregunto o rara vez me digo qué voy a pintar. Muchas veces sucede que todo se dispara de ver algo muy pequeño, de una cultura como la china, y de pronto el encuentro con un objeto de escala reducida resulta para mí una totalidad, una totalidad que encaja dentro de las formas de mi vocabulario.

JG: ¿Cómo así?

PP: Por ejemplo, veo un bol de porcelana china de un verde clarísimo en un museo, hecho a elevadísima temperatura: una cáscara de huevo que tomó 10,000 años de civilización. Encuentro en ello una belleza que hace enmudecer y pienso que eso de pronto da lugar a una nueva familia de cuadros míos: entonces apunto en un cuaderno el color del bol y trato de comprar una postal con esa imagen y entonces nace una nueva familia y ya después, en la práctica de la pintura, vendrán el enriquecimiento, las variaciones, los objetos que se muestran más abiertos, menos abiertos, más verticales, triangulares, echados, ¿me entiendes? Otras veces, por ejemplo, lo que viene primero son urgencias de color: entonces veo un amarillo de tal modo y a su lado otro color y después otro, como un diseño abstracto de campos de color que me atrapa y quiere imponerse, siento una necesidad estética de hacerlo, casi esencial y de pronto pienso “esto va para barca, esto para cuenco, para arca, para pozo”. A veces los estímulos surgen de cosas impensadas: veo un camión sobrepasando a otro camión y uno tiene un plástico verde encima y el otro uno naranja y ése es ya un estímulo para mí; los miro y pienso “Las Arcas”. Pero básicamente todo para mí ahora, a pesar de que las formas me seducen, es el color-atmósfera.

JG: Nunca has encontrado, en la necesidad de volver a una barca, a un pozo, a un manto, un estímulo específico que no sea de color. Quiero forzar la posibilidad de una lectura simbológica.

PP: Quizás en mis inicios o al principio de una nueva familia de pinturas, pero en general no tanto, ahora es mayormente urgencia de color. Es simplemente un estímulo unido a ciertos estados de ánimo. Para mí, los colores responden a estados así, lo cual por cierto no tiene nada de original, pero en mí no se da la correspondencia de los colores con lo que señalan ciertos lugares comunes. El rojo para mí no es la violencia, por ejemplo, o el verde la esperanza: creo romper con todo eso. Los colores de mis cuadros corresponden a estados internos que no sé cuáles son y que además fluctúan. Para mí, los cuadros con el mismo motivo pueden ser universos aparte por esos estados de ánimo distintos, resultan galaxias aparte que hablan de cosas completamente opuestas aun cuando sus motivos son los mismos. Siento de pronto que el tema habla por un lado y el color por otro y me interesa eso, que haya esa contradicción, no me preocupo por la Concordia, creo que ésta viene por añadidura.

JG: Voy a insistir en la posibilidad de establecer una narrativa o valores semánticos definidos de los objetos pintados porque hay en ellos ciertas resonancias religiosas: las mesas pueden implicar altares, los mantos son velos de vírgenes y síntesis de templos, las campanas implican los sonidos de algo interior…

PP: Si hay connotaciones de ese tipo no me molesta para nada que la gente las piense al ver mi trabajo. En lo que sí he pensado claramente es en esos mantos que derivan, como hemos hablado antes, de arquitecturas religiosas porque vienen de la noción sacra en el sentido de depósito de la calidad suprema, trascendente. De ese círculo del chamán dentro del cual danza y hace sus ritos y en el que nadie, sino él, puede poner los pies. Eso me apasiona: ese sentimiento de reverencia, la colocación de esas barreras para aislar la calidad y el respeto por la dimensión de lo que constituye radicalmente lo “Otro”. Por eso me atraen las iglesias. Pero lo que quizás me interesa más es que la iglesia, en el cristianismo, en el católico y ortodoxo, encierra la transustanciación, una noción que me ha fascinado desde mi infancia y que considero bellísima, la posibilidad de una presencia real. Como en el templo judío, en que había la Shekhina, que es la versión femenina de una presencia divina, pero en un solo recinto del templo, el lugar más sagrado, un espacio en donde únicamente se dispone un velo que era cortado sólo por un sacerdote que tenía la posibilidad de ingresar, el único con la potestad de ir más allá del velo salmodiando una oración una vez al año. Éste era el recinto en donde estaba el Arca de la Alianza, la parte más íntima del templo, la más esencial. Sin duda en el cristianismo esto se retoma en la hostia consagrada. Mas allá de que esa presencia real y simbólica exista o no, de que uno se adhiera a esta creencia o no, por más increíble y absolutamente delirante que parezca, esta noción no es insignificante. El hecho de que haya una injerencia cualitativa de un mundo en otro me inspira, porque encarna la noción de la calidad suprema, un rayo de verticalidad que transfigura un lugar.

JG: Entonces, el acercamiento pictórico a la piel de las superficies es, de algún modo, una manera de acercarse a la idea de tocar esa presencia real que es finalmente, de modo laico, sinónimo de calidad, de lo superior.

PP: La idea de una urna como contenedora de algo de calidad me interesa. La arquitectura como una urna que contiene a otra como un tabernáculo que contiene a otro y éste a otro y éste último al cáliz y dentro de él la hostia, si se quiere. Es como superponer varias capas que encierran diversos niveles de calidad o de proximidad a la calidad. Yo encuentro que la iglesia como arquitectura era eso simbólicamente. El edificio, digamos, anima el desarrollo espiritual hacia esa calidad. Eso, en el cristianismo, en el judaísmo, en las religiones orientales, en el chamanismo, siempre me produjo una gran curiosidad. Esa noción de lo inalcanzable, de impenetrabilidad y al mismo tiempo de garantía de la calidad sublime, suprema, a mí siempre me dejó atónito.

JG: Hablamos de calidad o de exigencia de calidad y hace un rato hablábamos de Bonnard. Todo eso me da pie a preguntarte sobre la culminación de los cuadros, más aún cuando nos hemos referido a un pintor que, como Bonnard, se exigía tanto como tú te exiges en los tuyos: Bonnard era famoso por corregir sus cuadros en los museos. ¿Cuándo sientes que el cuadro finalmente está?

PP: Te voy a responder citando a Balthus: “cuando se lo abandona por desesperación y agotamiento”. Yo te he hablado de lo difícil que es crear relaciones de color intensas y que a la vez funcionen. Hace dos días me hablaba alguien de lo terrible que ocurre semanas antes de que el cuadro esté por terminarse, esa parte última en que la cosa se está definiendo, puede salir o caerse; ahí entonces me parece de pronto que ya nada funciona o siento que lo último que le añadí ya lo echó todo a perder, lo malogró. Esto ocurre casi siempre en esas dos semanas antes de que se termine el cuadro, un lapso de tiempo en el que ya no sé qué más hacer con la pintura, me pierdo. La cosa se vuelve terrible: veo que el cuadro aún no está y a veces casi está y a veces que faltan dos o tres cositas, y a veces las descubro y a veces las descubren otros. Ha habido momentos en que amigos de fuera del mundo del arte me han sacado de verdaderos dramas, de estados de franca desesperación. Un amigo mío, una vez, descubrió que lo que le faltaba a un cuadro de un gran manto, del cual apenas se percibía el horizonte, era precisamente ese mismo horizonte, pero algunos centímetros más bajo; sólo ese detalle culminaba un trabajo que me había tomado cinco meses. En una pintura como la mía, con tan pocos elementos, pequeños detalles resultan ser determinantes. Alguien dijo: “God is in the details”.

JG: Y los terminas…

PP: A veces, uno de los secretos para que el cuadro despegue son las junturas. Éstas son un detalle importante de mi pintura porque definen las masas de color y son lo último que pinto. Es esencial para el trabajo que las junturas estén logradas. No recuerdo quien decía “Everything is in the edges” y es verdad. No sé, pienso que Balthus decía que a veces dejaba los cuadros por pura desesperación.

JG: ¿Tú trabajas cuadro por cuadro o varias telas juntas?

PP: Puedo trabajar dos o tres cuadros a la vez, pero en etapas distintas; puedo estar planteando uno y preparando otro, pero lo que es verdaderamente pintar, sólo puedo pintar uno, uno sólo. Hay un momento en que encaro un cuadro y no puedo hacer otra cosa hasta sacarlo adelante.

JG: ¿Cuál es la relación que sientes con el espacio que pintas; digamos la relación corporal? ¿Te sientes entrar, te sientes asomado a una ventana, habitando un espacio mental?

PP: No pienso en nada preciso; cuando estoy en la pintura y doy unos pasos atrás siento el espacio plástico o lo miro y pinto el espacio, pero en el momento más intenso o frontal siento que pinto superficie. Me doy cuenta de que aplico materia, que embadurno, que no pinto una escena o un objeto o un espacio; si pienso en él pienso en “espacio para cubrir”. Cuando retrocedo observo la cosa en el espacio de tres dimensiones, pero después no, sólo se trata de untar y manchar.

JG: Esas manchas que desaparecen se resuelven al final en un tono muy grave de color.

PP: Me gustan los colores bajos aunque no se trata de enterrarlos tampoco. Me interesa que estén bajos pero cantando, lo cual es una verdadera complicación.

La contemporaneidad, el grabado

JG: Me interesa establecer tu relación con el arte más moderno. Hablabas de tonos bajos. ¿Cuál es el papel de un artista como Giorgio Morandi en tu obra?

PP: En el momento de mi formación no tenía para mí el espesor que tiene ahora.

JG: ¿En algún momento descubres en su obra una suerte de proceso similar al tuyo en términos de temporalidad o de crecimiento de obra al unísono?

PP: Sí, siento que él “evoluciona” relativamente poco. Me inspira su desarrollo tan lento, paulatino, silencioso, aparte, y que no deja sin embargo de ser una pintura moderna. Aprecio sus cuadros de la época de valori plastici en que estaba embarcado con De Chirico. Pero son sus cuadros posteriores los que me interesan muchísimo, esos bodegones casi sin contornos, de pintura pura, con colores que apenas se despegan y que recogen la gama de Piero o de Simone Martini, de Chardin y de Corot.

JG: Dices que valoras a Morandi después de cierto tiempo. ¿Qué pasó antes de tener esa validación de cara a la obra de tus coetáneos? ¿Cómo te percibían?

PP: Creo que tenían una suerte de respeto por lo que hacía, pero siempre les resulté un extraño. Por esos años en Europa, muchos de los alumnos que comenzaban Bellas Artes lo hacían pintando cuadrados a lo Albers o monocromos grises a lo Richter. En el Perú no era así, había que aprender a ver, a dibujar. El estudio de la naturaleza y la noción de oficio eran aún importantes. En Europa, en cambio, la gente no iba tanto para seguir una formación visual y técnica —poca gente hizo lo que yo intenté en esos talleres técnicos que tuve con mi profesor, monsieur Bouchardy como te he contado— como a formarse intelectualmente, a aprender más bien un léxico, un discurso, una posición teórica o alguna estrategia para defender lo que hacía o para optar por una tendencia determinada, en general lo más en boga posible. Y, sobre todo, para —a partir de la escuela misma y sirviéndose de su renombre o de la importancia de algunos de sus maestros en el medio local del arte— poder contactarse desde ya con instituciones, galerías y lugares de exposición prestigiosos: un auténtico trampolín a la fama; todas cosas que yo consideraba aberrantes en la época.

JG: ¿En qué sentido?

PP: Una persona de dieciocho años que entra a una escuela a aprender a pintar y parte de los cuadrados de Mondrian y persiste en ello por años, evocando simplemente las conclusiones teóricas del mismo Mondrian, con ligerísimas variantes —que dicho sea de paso, es uno de los pintores que más aprecio—, está arrancando de una reducción extrema, de una síntesis personal, lenta y madurísima; en ese sentido yo no sé cuál es la experiencia, el recorrido, la conclusión propia de ese alumno, sobre todo si además, debido a su edad, no poseía tampoco la más mínima argumentación sobre el porqué de haber escogido esa forma minimal y no otra, así como el porqué persistir en ella. Yo veía con pesar que la preocupación que había entre mucha gente que quería hacer arte era determinar qué era lo que “se hace en ese momento y tiene éxito”, qué cosa en esos momentos “hablaba” como arte.

JG: Cuando leías la crítica sobre lo que era el arte o formabas parte de las discusiones sobre lo que lo era en ese momento ¿cómo percibías o defendías tu propio trabajo? ¿Formaste un discurso?

PP: No en ese momento porque todavía no dominaba el francés como para estar a la altura y no tenía entonces las herramientas teóricas. El trabajo se defendía en el sentido en que técnicamente la cosa iba mejorando, nada más. Sentía que había en la obra un cierto fondo de origen medieval, pero no parecía pintura medieval. Creo que les daba la impresión de una visión de algún modo onírica. Era una cosa extraña, algo metafísica, pariente de la de De Chirico, pero distinta. La de De Chirico es más violenta, angustiosa, otro espacio; yo encontraba la mía más silente. Algunos me relacionaban conceptualmente con Caspar David Friedrich, el gran romántico alemán. Me defendía como podía de algunos ataques. Había un hablar con un vocabulario propio de las cosas que yo había visto y que me habían llenado. Poco a poco se volvió una pintura de citas y referencias cada vez más claras y muy conscientes.

JG: Ese trabajo de citas y diálogos con maestros se acerca a lo que algunos quizás ya nombraban postmodernidad.

PP: Yo no lo veía así entonces. Entiendo por qué me lo dices, pero en ese momento no lo veía así. Sentí simplemente que podía abstraer ciertos tipos de arquitecturas románicas, simplificarlos y hacer algo que a mí me parecía más fuerte como para esta época, más eficaz o expresivo y menos anecdótico en tanto a detalle o descripción arquitectónica, lo que de algún modo me fue llevando a hacer cada vez muros más simplificados. Cuanto más simplificado era el muro o el objeto, más elocuente me parecía que era la pintura. De algún modo quería alejarme de la realidad desproveyéndola de elementos y creando una estructura total, la del muro. En un momento me di cuenta de que para pintar ya no necesitaba ver las cosas; podía simplemente consultar en una foto algo con un detalle de tal o cual arquitectura y de ahí avanzar en mi trabajo; a tal punto me ocurría eso que llegué a apropiarme de detalles de construcciones arquitectónicas recientes, funcionales, y otras a veces imposibles, puramente mentales. Quería algo que fuera espléndido en su pasividad, guardián de algo que no se puede revelar.

JG: Ese motivo sublime que usas y que promete una presencia de orden “inmanente” o “trascendente” ya es de algún modo una manera de reinstalar una problemática que, en ese momento, está dejando de ser vista como un problema contemporáneo.

PP: Sí, pues, para algunos era caduca, obsoleta.

JG: Pero la haces pasar por una reflexión que permite reponerla. Y ahí una de las estaciones centrales, un estadio claro que en la muestra de Lucía de la Puente funciona como una poética o una manifestación de principios es precisamente el trabajo tipográfico, el trabajo con los grabados. En él la pintura no existe sino como mero problema mental. ¿Por qué llegas a él?

PP: Sin duda por la voluntad de complementar lo que pueda resultar opaco o hermético en mi búsqueda pictórica. Mientras leía libros que me ofrecían discursos con los cuales pensar mi oficio me vino una idea, y me pareció que utilizando otro medio artístico, en este caso los grabados, mi trabajo en general, a través de este soporte, se clarificaría y completaría conceptualmente y me ubicaría a mí frente a él desde una posición crítica. Es mucho más esqueléticamente conceptual en ese sentido, frente al candor, a la carne de la pintura.

JG: Surge de otros estímulos.

PP: Sí, son cosas que aparecen en mí, leyendo. Creo que mejor que escribir un manifiesto sobre qué es el arte para mí, intento utilizar esas reflexiones al interior de las obras de arte mismas: recuerdo los pequeños grabados de las casas, por ejemplo, en los que inscribía pensamientos sobre mi trabajo, las contradicciones, las complementariedades, mis motivos resueltos en tipografías. Quería dar pistas, hilos sueltos…

JG: Puertas de acceso a la penetración de lo pictórico…

PP: Sí, pero es difícil decirlo de esa manera porque supondría que están subordinadas al trabajo pictórico y que no gozan de autonomía. Eso no lo sé ni lo decido yo: para mí son grabados, son obras autónomas. Siento que la necesidad primaria de los grabados es más la de ser escuchado que la del impulso de pintar, que es lo visto, lo percibido y lo sentido.

JG: ¿Se puede ver allí una suerte de relación entre la superficie del soporte y las ideas vueltas estímulos visuales? A veces parecería que se presencian encarnaciones visuales de ideas que se liquidan en el hecho plástico, se vuelven tejidos meramente visuales…

PP: Sí, hay de eso, sin duda. Recuerdo esa frase: “El tejido de la escritura pictórica superpuesto a la trama geométrica refuerza la tensión” o “La repetición y la acumulación del gesto saturando la superficie producen una densidad” dos frases que llevo conmigo hace veinte años y que nunca había grabado hasta esta muestra. Para mí, eso habla de un aspecto del trabajo en pintura y creo que lo hace en la propia dimensión de la pintura. Se trata de una escritura que no se comunica ni se lee como se lee la escritura normal.

JG: Entiendo que es un punto de convergencia de las ideas y los modos de tu oficio plástico, como un lugar de reencuentro de tu formación artística con tu formación literaria…

PP: Sí, no se me habría ocurrido para nada este tipo de trabajos si no hubiese estado en la universidad. Creo que ello me ha servido para sacar cosas de mí que no habrían aflorado en pintura a menos que hubiese hecho obra de carácter demostrativo. O una pintura de carácter puramente estratégico: esto de poner un estilo de pintura junto a otro estilo para que se vea que comento tal cosa con tal otra a través de un propósito discursivo. Yo no quería eso, que es “bastardear” mi pintura, una suerte de asunto que encuentro en ese postmodernismo que me molesta tanto tal como yo lo percibo. Hay cierto tipo de postmodernismo que a mí me repugna, sinceramente. Mis grabados son trabajos sumarios que son obra y no manifiestos. Las frases de mis grabados están actuando en lo plástico, creo yo.

JG: ¿Cuándo empiezas a grabar?

PP: Varios años después de pintar, pero los grabados ya aparecen en mi primera exposición. Ahora, aun ahora no sé si haré más grabados en mi vida, no lo sé realmente.

JG: Es importante porque dialogas con el arte fuera de la subordinación de las obras a momentos históricos determinados; en ellos se pueden leer de un modo facilista ciertas señales de lo llamado postmoderno. Hay una problematización de la cuestión de la noción de lo moderno.

PP: A eso que dices yo añadiría que se trata de una problematización dolorosa. Yo veo muchos artistas —no sé si su problematización es más ligera— para quienes estas cosas no resultan dolorosas: sólo mezclan a X con Z y obtienen tal cosa específica; eso lo vuelven a mezclar con Y y todo resulta ok.

JG: Estaba pensando en la facilidad con la que parecen resolver sus propuestas ciertos artistas que han regresado a fuentes con las que tú dialogas en tu obra, los “New Old Masters” de los que habla Donald Kuspit, por ejemplo.

PP: La gran facilidad aparente que produce una maestría técnica y la maestría que, a su vez, da una validez a una facilidad conceptual sospechosa. Reconozco que hay uno o dos de esos artistas que sí me han impresionado mucho, más allá de la simple técnica, el resto no me convence.

JG: Y de movilizarse o de construir obra con “diálogos” que dan la impresión de estar ya resueltos.

PP: Ahí volvemos al asunto de la estrategia. Yo siento que siempre hay una boya para sobrevivir ahí. Y ojo, yo no creo que la obra de arte no deba ser crítica —casi todos los “ismos” lo han sido—; pero no puedo concebir que el artista esté al otro lado de su obra. A mí me es difícil concebirme así. Para mí, los comentarios de las obras de arte sobre otras obras de arte tienen que olvidarse prácticamente, frente al dominio del arte mismo; el comentario de la obra, su situación en el mundo del arte, su lugar histórico, todo eso que tiene la obra debe darse sin desmedro de la obra en sí, no por voluntad de ésta. Si quiero comentar sobre Botticelli, sobre formas o alegorías que pueden ya parecer obsoletas, etc., etc., tendría yo que hacer una obra que, a pesar de ese comentario, hable de otra cosa, que se sostenga como arte en sí, como autonomía y como primacía. El comentario, para mí, es para los comentaristas, y el arte para los artistas. Un artista puede querer hacer un comentario dentro de su obra; si ésta llega a ser arte dejará de ser meramente comentario. Yo no tengo nada contra los comentarios, pero me gustaría que los espectadores de mi obra se olvidaran de que es comentario —porque el comentario no es lo esencial— aunque también esté hecha de comentarios, entre otras cosas. Lo que a ti te debe llegar o lo que en el cuadro se debe resolver es la pintura.

JG: De ahí tu distancia de una gran cantidad de artistas contemporáneos.

PP: Hay muchos a los que admiro, pero a veces sobre algunos no sé qué pensar. Tengo más aprecio por Vincent Desiderio o Peter Doig que por otros.  Pero mira, hay ese artista estupendo que no es de “Old New Masters” ni nada de eso: Gerard Richter, un gran pintor-estratega al que admiro, pero al que a la vez le pongo muchos bemoles. Lo admiro más por sus capacidades que por la profundidad de su arte; sin embargo, ciertas cosas de él me cautivan. Su arte está para mí viciado de estrategia; por otro lado, no cualquiera adviene a un estado de refinamiento, de maestría tal para combinar con tal inteligencia tal multiplicidad de fuentes y maneras como lo hace él. Creo que Richter es admirable por su total maestría e increíble versatilidad técnica, algo que nadie o que poquísima gente tiene… pero no me llega al fondo porque siento la estrategia y la demostración detrás.

JG: Un trabajo que puede resultar un poco cínico también.

PP: Creo que Richter no lo ve así, pero todo sea por la mayor gloria de la pintura ¿no?  Pero sí, sin duda no tiene ese aspecto candoroso, vulnerable que a mí me toca especialmente en una obra de arte.

JG: Entonces, si te encuentras ubicado cerca de alguien el último es Rothko…

PP: Sí, creo en mucho de lo que él creía sin haber tomado la abstracción; si tendría que quedarme con un último él podría ser candidato pero, a la vez, para mí es siempre volver a Bonnard, que persevera en un arte vecino al de Morandi; interiores íntimos, naturalezas muertas, escenas cotidianas, de hecho con otras características y llevándolo todo a un universo muy distinto. Y además están Picasso, Matisse, esta gente que rompió sin romper, en ellos todo era posible, nada se tachó para siempre. Por ello tengo dificultades con lo que está pasando en los últimos 30 o 40 años. No con todo, claro. Hay cosas que me encantan. Admiro muchísimo a Richard Serra y a Anselm Kiefer, son artistas que me nutren. Anish Kapoor, por ejemplo, tiene mucho que ver conceptualmente conmigo, esta cuestión de los vacíos, aunque siendo él escultor y completamente abstracto. Admiro a Brice Marden, hubo un cambio importante en su pintura, pero me gusta tanto lo primero como lo segundo que hizo. Otros menos recientes son Ad Reinhardt y Agnes Martin, que me marcaron. Luego están Lucien Freud y Auerbach. En el fondo hay muchos artistas modernos y contemporáneos de muy distintas tendencias que aprecio mucho.

La crítica

JG: Hablabas, al inicio de esta entrevista, de la necesidad de formarte académicamente para no ser colonizado por la crítica. A nivel de ideas, qué cosas han estimulado tu obra y su desarrollo. George Steiner, que fue tu profesor en Ginebra, ha sido importante ¿no?

PP: Desgraciadamente me ha traumatizado (risas). El profesor y el hombre son una cosa, pero lo que escribe es otra y sí pues, ha sido determinante.

JG: ¿Conocías su obra antes de ser alumno suyo?

PP: La verdad es que ni sabía quién era. Yo todavía no había entrado a la universidad y un amigo mío, Harel, iba a los cursos de Steiner y comentaba todo el día con otra gente sobre este Steiner, que él tenía como lo más alto. Otros lo criticaban, decían que era un fascista, que era un tal por cual, y un día, cuando mi amigo ya no estaba en Ginebra, me metí a un curso introductorio de Shakespeare dictado por Steiner. Desde que lo escuché me dije que todos mis seminarios tendrían que ser con él. Steiner fue mi profesor principal y llevé casi todos sus cursos durante esos años de formación.

JG: Fue como tu consejero académico.

PP: Pero nunca me aconsejó mucho. Digamos que era verdaderamente un tipo difícil, extremadamente exigente, pero a la vez me generaba una admiración tal, que era impensable dejar de lado a alguien tan incuestionablemente valioso.

JG: En ese momento él ya era considerado un reaccionario frente al advenimiento del postestructuralismo y su correlato postmoderno.

PP: Sí, claro, para todos los deconstruccionistas y los defensores del “meta, meta discurso”. Su personalidad, además, no lo ayudaba. Era súper apasionado, intolerante. Él enseñaba en Cambridge y en Ginebra, pero en ese momento sobre todo en Ginebra.

JG: Me interesa el encuentro entre las ideas de Steiner y el trabajo que tú hacías por esos años.

PP: En ese momento no hubo ninguno. No había leído nada de él. Ese encuentro tuvo lugar más tarde. En ese momento yo iba a sus cursos y éstos me abrían universos insospechados, porque me hacía penetrar en las obras, las parafraseaba de una manera magistral. Ésa era su manera de enseñar, su creencia, y entonces desplegaba ante nosotros una visión muy de paralelos, comparativa. Nos hacía leer pasajes de Goethe, pasajes de Esquilo, Sófocles, Shakespeare, hasta Rilke, traía autores de todos lados para ver un poema cuyo tema habían tratado quince autores en 3,000 años de escritura.

JG: Me imagino que eso, para ti, refrenda tu actitud frente a la pintura, esa manera de dialogar con ella fuera de las adscripciones a un momento generacional, pasando por épocas distintas sin el menor miramiento…
PP: Para mí él instaura ese orden talmúdico, la tradición bien entendida, esto que es herencia que se comenta y se recomenta y siempre es nueva y es riquísima, la idea de un libro total de la cultura universal. Recuerdo un curso fascinante dictado por él, que era algo como “Antígona a través de los tiempos”. Steiner, en un escenario a oscuras, sentado junto a un diminuto pupitre leyendo textos con ayuda de una lamparita, daba una pequeña palmada y decía: “King Lear”, William Shakespeare, diálogo de Cordelia. Y los actores que se encontraban detrás, como agazapados en la oscuridad, que ya estaban listos esperando su señal, ejecutaban ipso facto los diálogos de la escena en inglés. Luego otra palmada y anunciaba: “Antigone” de Jean Anouilh, diálogo de Antígona con Creonte, en francés, luego otra palmada y esta vez era “Santa Juana” de George Bernard Shaw, diálogo de Juana de Arco con el arzobispo Cauchon, en inglés nuevamente. Y se lanzaba después todo un comentario, un rollo fabuloso sobre los diferentes contextos y adaptaciones. Este experimento duró cinco meses. Para mí fue una cosa increíble: él palmeando y los tiempos, la tragedia y las lenguas apareciendo o sucediéndose a su lado…

JG: Creo que ésa es una manera de visualizar una metodología de conversación con todas las épocas de la tradición como si estuviesen igualmente presentes.

PP: Creo lo mismo.

JG: ¿Cómo se dio el contacto entre eso y tu obra, entonces?

PP: En el año 90 fui a San Francisco donde estaba mi amigo Harel, quien había conocido muy bien mi fase místico-religiosa, y recuerdo que visitábamos una librería en Berkeley cuando me dice: “Peschiera, tengo lo que te falta: Steiner ha sacado un nuevo libro y es como si tú le hubieras puesto el título”. Yo ya había leído Lenguaje y silencio y En el castillo de Barba Azul, conocía su reformulación del ensayo de T.S. Elliot: “Tradition and the Individual Talent”. De pronto veo el libro y ahí, sobre la cubierta, ese cuadro de Georges de la Tour y el título: Presencias reales. Para mí fue exactamente lo que necesitaba y es el libro de Steiner que a mí más me llega. En aquel momento ya no era su alumno.

JG: ¿Ya habías expuesto?

PP: No, aún no, una pequeña muestra colectiva en una tienda, unos dos o tres cuadros chicos. Pero ese libro, su apuesta por lo trascendente, o por una inmanencia trascendental si se quiere, aunque suene cándido, a mí me dio una posición artística e intelectual a la cual me resulta imposible renunciar. Me es muy difícil hablar de este texto, pero para mí es ahora la fuente a la que regreso siempre, mi libro de argumento. Steiner fue fundamental porque yo venía de un contexto en el cual siempre me percibí como muy raro en mis propuestas frente a las de los demás. Toda la cuestión del arte contemporáneo en una época reciente era muy dogmática y era terrible para mí. Si bien la cosa ha cambiado un poco y ahora todo parece estar de venida, antes todo estaba definitivamente de ida.

JG: Steiner te refrenda la ética de un trabajo lento, con fe, con la esperanza del advenimiento de una presencia trascendente que puede habitar las formas, de una trascendencia posible a través del ejercicio del arte.

PP: Sí, uso su argumentación para validarme. Siento que es una manera de creer, no una creencia. Yo no tomo en cuenta explícitamente la historia de la pintura para poder pintar, ni la comento en mi pintura, no pinto desde donde Duchamp dejó los pinceles ni desde donde los retomó Andy Warhol ni tampoco desde el límite formal fijado por Robert Ryman.

JG: No te inscribes en una línea de progreso o de desarrollo…

PP: No, pero tampoco soy de los que piensan que la pintura es un castillo en el aire y que viene de la nada o que está desvinculada del mundo o que se puede pintar sin conciencia, claro que no; yo la veo simplemente desde otro lado. Finalmente para mí, la pintura es algo que se juega entre Steiner y Rilke, una cosa de vida y muerte, y también quizás ¿de vida o muerte? No quiero mistificar tanto al poeta y al artista, pero sí creo que debe haber algo como el ángel, aunque sea ficticio. Hay un título de un libro de Wallace Stevens, Necessary Angel, para mí es eso. No siento que mi arte es capricho ni pura vanidad, algo que hice porque simplemente me provocó. Ahora bien, esto que digo está y no está en mi trabajo. Tú has hecho referencia a eso y por eso te lo contesto.

JG: Ese surgimiento de lo trascendente, de algo que adviene a las formas de una pintura o un texto es para ti el doblón de Melville, en Moby Dick, un texto que has usado para culminar la muestra de Lucía de la Puente bajo la forma de una medalla o de una espiral que, una vez más, es única y se dice “el mundo”.

PP: El doblón representa para mí una mejor manera de ilustrar finalmente algunos aspectos de lo que es el arte. Es el capítulo en el cual el capitán de ese barco, que es ya un microcosmos, pone en una posición axial, en el mástil, un doblón de oro y dice que ese objeto es para el primero que divise a la famosa ballena. Ocurre entonces una serie de eventos en esa embarcación que es el mundo. Ese doblón, ese único objeto provoca la tensión de una serie de personajes claves de ese navío; cada personaje, embajador de su clase social o de su naturaleza en tanto ser humano, va desarrollando un monólogo inspirado por el doblón. Todo el mundo proyecta cosas sobre el doblón, desde Ahab el capitán, pasando por el contramaestre, hasta el arponero —que es casi salvaje y no sabe leer ni escribir— sus deseos, sus temores y heridas…

JG: Un objeto que aglutina en sí todos los sentidos posibles…

PP: Una cosa que es varias cosas. En primer lugar se ve que es redonda como el mundo, pero plana; es de oro, un material precioso. Además, tiene una serie de inscripciones crípticas, como tres montañas y tres cimas, toda una Trinidad, y una frase que dice República del Ecuador, país ubicado además en el centro del mundo. En el borde exterior de la moneda hay un cinturón de los doce signos del zodiaco, o sea que se lo puede considerar cosmogónico y cosmológico. Con eso ya uno tiene bastante. Quizás por ello todo el mundo delira por esta pieza, hasta el último arponero, ese maorí que es un hombre tatuado de la cabeza a los pies, que no lee ni escribe y que se pregunta qué es eso, y lo mira y no entiende y lo único que tiene ante ese objeto es ÉL mismo, su cuerpo; entonces se desnuda y revisa su piel para ver si entre los símbolos de sus tatuajes no habría algo que se parezca a alguno de los signos del doblón porque él también quiere leer, quiere descifrar ese objeto, su sentido: eso a mí me hace llorar. Y para mí eso es el arte. Es algo que tiene que ver con la proyección. Como cosas que uno se envía a sí mismo, ya sea uno artista o espectador: formas, conceptos, impresiones, visiones. El soporte, la tela en mi caso, lo cristaliza todo y al final te devuelve lo que tú le tiras. Para mí, ese proceso es lo que sucede en el arte. Eso, con todas sus complejidades y creo que no otra cosa, es ahora mi visión del arte.

Lima, julio-agosto de 2006.

Esta afirmación, recogida por el pintor Pedro Peschiera de un ceramista japonés, ha sido colocada al ingreso de la galería Lucía de la Puente a manera de epígrafe para su sexta muestra individual. Su presencia no sólo enfatiza varios de los rasgos que han caracterizado su obra, centrada en la representación —o la problematización de la representación— de un solo objeto (“the thing”), sino que realza la ética que informa su aventura plástica y la relación que el hacedor (“the maker”) de ese universo visual guarda con la obra concluída, ese objeto artístico que es receptáculo material y final de la pintura.
Pedro Peschiera ha dispuesto una vez más en la sala una serie de objetos que son obras de arte: grabados, pinturas, acuarelas. En el interior de esos objetos lo que está representado son otros objetos que, a su vez, se dicen contenedores de otros, “cosas” posibles no representadas explícitamente en la tela. El “the thing” del epígrafe activa, entonces, varios objetos de naturaleza distinta, todos encerrados unos en otros. Al inscribirnos en el acto de espectar la pintura nos damos cuenta de que formamos parte de un diseño espacial que ha desbordado el espacio de la tela para inscribir nuestros cuerpos dentro de otro receptáculo —la galería misma— que a su vez nos contiene y preserva del espacio exterior. A través de la sucesión de cajas chinas que se contienen unas a otras y en las cuales están contenidos la propia galería y nosotros, nos descubrimos como componentes de una sucesión de espacios de calidad y de sentido —el mundo-la galería-la pintura-el objeto representado-el objeto que este objeto espera— cuyo punto de fuga se ubicaría en esa zona de la representación que precisamente se nos ha negado observar directamente: el paisaje que los muros ocultan, la oquedad de los cuencos o las campanas.

No resulta antojadizo, por ello, suponer que una pintura tan prolija y en abierta relación con referentes y modales de un tiempo histórico de plena fe —la arquitectura románica, la pintura del Trecento y del Quattrocento, el legado de los maestros venecianos— se haya distribuido en el espacio de la galería bajo el deseo de convertir su territorio físico en predio de plena “calidad” tal como lo fueron las abadías ante las campiñas del medioevo en Europa o los templos barrocos frente a las localidades rurales andinas durante la Colonia. Casi como habitar un espacio espiritual que albergara una serie de imágenes que se erigen contenedoras del más alto sentido —acaso la divinidad— y a la vez la mayor calidad estética, habitar un espacio de arte como el delimitado por Peschiera equivale a ubicarse dentro de los linderos de un recinto de imágenes que aspiran a establecer un orden de valor distinto, cualitativamente más denso .

Pero si observamos atentamente la manera en que Peschiera ha escrito el epígrafe podremos advertir las dramáticas diferencias que el artista contemporáneo guarda respecto de los ideales del arte religioso del cual ha obtenido muchas de sus fuentes pictóricas y a la vez determinar su posición original e insular dentro del espectro del arte actual. Si los artistas que han nutrido su propuesta establecieron un discurso pictórico de celebración de un Dios (“Maker”) que aglutina en sí todos los sentidos posibles, en el trabajo de Pedro Peschiera la frase, escrita sin letras mayúsculas ni signos de puntuación, parece afirmar la preponderancia de un “maker” en tanto mero hacedor-artesano, la figura de un pintor que debería ser superado en el acto de mirar la pintura. En esa sutil intervención textual anida la certeza de una obra que si bien no se inscribe en el universo mental de la fe, sí reincorpora a la escena actual la necesidad de un oficio espiritual que se diluya en la ejecución misma de la pintura. No hay en ello un renacimiento de la presencia de Dios strictu sensu, pero sí de su idea como garantía de sentido, un alejamiento de la contingencia debido a una franca apuesta por lo que se pretende trascendente .

La posición de Peschiera frente al arte que estamos acostumbrados a ver es, cuando menos, problemática. La frase del anónimo japonés ilustra parte del programa del artista —acaso el deseo secreto de borrar las señas del trabajo individual— e intenta asegurar la lectura de los espectadores bajo esa vía. El correlato pictórico de esa intención es evidente. Si algo genera perplejidad en el arte de Peschiera es la ausencia de trazas que delaten el proceso mismo de ejecución. Ciertamente el anonimato como posible escudo del artista ante el las repercusiones de una exhibición pública activa una serie de lecturas sugerentes . Si Peschiera retoma algunas señas modernistas será sólo para acercarlas a una suerte de proyecto de disolución del individuo. En la ausencia de fecha en sus pinturas se refrenda la propia proyección de su lenguaje plástico a lo largo del tiempo: las series de pinturas que el artista dispone en sus espaciadas individuales articulan un vocabulario formal que erosiona la noción de un desarrollo lineal. Es difícil leer en su trabajo, de exhibición en exhibición, un paso concreto de un estado a otro o la configuración de un “proceso” mediante el cual ciertos motivos ceden ante nuevas inquietudes o soluciones formales. La diferencia entre el resultado de los cuadros de esta muestra en Lima y el de otras anteriores es mínimo. La obra, por ello, se expande a una velocidad muchas veces imperceptible  y en sus escasas reminiscencias narrativas parece decir un origen casi disuelto, desasociado de cualquier individuo concreto. A ello coadyuva el trabajo extremo de superposición de toques pictóricos que impiden advertir las huellas de una voluntad individual en la factura de la pintura. Como sus maestros italianos o como artistas de la talla de Van der Weyden o Van Eyck, Peschiera parece pintar de modo constante hasta el estado mismo de la disolución en que “todo” llega a ser “nada”. En ese modus operandi lo que se activa es la noción del creyente en el oficio que se funde en él de tanto practicarlo y que parece inquirirnos a hacer lo mismo. Ante la pintura y su hecho nadie, en tanto individuo, puede tratar de medirse como alteridad. El resultado de la obra es siempre mayor al proceso material e individual de su ejecución.

Las condiciones de esa práctica están puestas en juego de un modo ejemplar en la primera serie de grabados de esta muestra. La serie, que parece rendir homenaje a algunos de los trabajos de Malevich, está compuesta por una figura geométrica en cuyo interior se produce la progresiva liquidación de enunciados de ideas o preceptos contra la superficie del soporte hasta devenir en meros elementos pictóricos. Frases como “El tejido de la escritura pictórica superpuesto a la trama geométrica refuerza la tensión” o “La repetición y la acumulación del gesto saturando la superficie producen una densidad”, escenifican casi dramáticamente el propio dictum que las contiene hasta convertirse en la representación de un cielo oscuro apenas tachonado por ciertas estrellas o puntos blancos.

Ahora bien, la aparente aventura de erosión de la figura autorial, o la fantasía escénica de su posibilidad, relaciona de una manera paradójica y crítica la obra de Pedro Peschiera con cierto “arte” que precedió sus años de formación. Al lado de la pretendida “disolución” del individuo o de sus señas como “hacedor” en obras como las de Andy Warhol o los ready-mades de Marcel Duchamp —y cuyos resultados condujeron a una más feroz sacralización de la figura autorial—, la obra del peruano desarrolla una apuesta extrema bajo medios opuestos: los del culto al oficio artesanal. Con ello interpela poderosamente a quienes, producto de los cambios en los modos de producción y de circulación del arte, “materializaron” la disolución del aura de las obras de arte tal como fue descrita por Walter Benjamín. Si la obra de arte ha dejado de ser esa “manifestación irrepetible de una lejanía” que le confería un carácter elusivo y espiritual, la pintura de Peschiera se erige como una respuesta que intenta reponer ese modo aurático de mirar y de acercarse al arte.1

En ese programa de reposición destaca a primera vista el carácter monumental de los objetos de Peschiera. Algunos de ellos, los que provienen de la arquitectura particularmente, se nos presentan casi como “montañas” —con toda la carga aurática que ello conlleva.2 Tal majestuosidad está remarcada por la soledad y la mismidad de los objetos que habitan y saturan el espacio de la representación en los cuadros como verdaderos objetos-mundo. La tensión entre los límites de la pintura y las dimensiones de las cosas representadas en ella no hace sino imponer la presencia vertical de una unidad formal como correlato de una unidad de sentido, como el anuncio indeclinable de una posibilidad de advenimiento/surgimiento de una “presencia real”. Ante el legado de las teorías post estructuralistas que bullían en el escenario en que se formó Peschiera y que enfatizan la preponderancia del suplemento o de lo secundario como vía del conocimiento3 o de la crisis del sentido en tanto que posibilidad comunicable y su erosión en un flujo que es territorializado o racionalizado de manera fragmentaria y siempre insuficiente,4 es decir, frente a la crítica del humanismo y su fe absoluta en el conocimiento, la pintura de Peschiera intenta asumir el protagonismo de una instancia primera única y total. En su plano simbólico, en lo que ella “dice” a nivel de paisaje, el objeto portentoso que habita y colma por completo el cuadro se erige como único motivo a ser observado y depósito de un sentido o de un conocimiento real y pleno. Esa majestuosidad es acentuada, además, por soluciones formales que los instalan en un terreno original si se los considera bajo patrones de los principios de realidad. Sin ser surrealista o decididamente metafísico pero en franca interrelación con las ciudades imposibles de De Chirico, los objetos de Peschiera parecen anunciar componentes de las extrañas ciudades mentales de Urbino o ser la materialización de las arquitecturas imposibles imaginadas por Italo Calvino.  Los objetos corresponden a nuestro orden de cosas de primera impresión, pero en su visión o en su color hay algo de arquetípico, lo que ha generado la impresión de un orden adscrito a un mundo de ideas de sustrato platónico5 reconocido por el propio artista.6

Sin embargo, pese a todos los recursos formales que los ponderan como instancias “superiores” de percepción, estos mismos objetos resultan ser siempre elementos suplementarios. Si bien es cierto que algunos de sus aspectos formales e incluso técnicos provienen del medioevo y del renacimiento , estos “objetos” sólo se pueden atrever a generar reminiscencias de iconografía religiosa de la pintura de fe —sus Mantos remiten los del las madonas de las pinturas renacentistas7 y se organizan como las vírgenes de la obra de Bellini— o anunciarse humildemente como posibles contenedores de una promesa de sentido. No se pretenden el sentido pleno. En un plano simbólico, pese a su desmesurado protagonismo, ellos no pretenden ser la unidad, pero sí anunciarla como una promesa. En la mirada detenida a “aquello que acercan a nosotros para alejarlo”, el sentido podría anidar en la oquedad de la barca que no atisbamos, en el espacio que la mesa oculta, en el fondo de un hoyo o uno de sus cuencos, en el sonido que podría advenir a la campana. Se trata de la posibilidad de un sentido que se activa por ausencia. En ese sentido, resulta profundamente dramático el caso de todo el paisaje oculto detrás de un manto o de una cadena de arcas .

Pero lo realmente turbador del arte de Peschiera es que la mirada de esos objetos que desde la estrategia conceptual se dicen secundarios —el velo que tapa el sentido o el receptáculo de su posible advenimiento— se termina resolviendo siempre como logro extático en un oficio plástico riguroso e hiperbólico, de aspiraciones y logros magistrales, que contradice o subvierte radicalmente la estrategia conceptual de los cuadros. En la coexistencia de una escrupulosa disposición geométrica y un color tratado casi con pulsiones eróticas —convivencia que Luis Lama ha llamado “geometría sensibilizada por el color” —, Peschiera parece activar la paradoja del arte que fue puente entre el medioevo y el primer humanismo . Si bien lo que está representado es “secundario”, el trato seductor del color postula que esos objetos y esas superficies no son velos que anuncian el sentido; “son” el sentido, solo que éste es estrictamente plástico y está dispuesto en la maravillosa y detenida mirada nostálgica de un sentido pleno, acaso perdido, pero necesario como deseo. En el acto de la espera, motivada por la representación, y la “delectatio” plástica que postulaba Poussin, activado por el oficio, terminamos siendo testigos de una presencia de pintura que se presenta bajo el ropaje de la secundariedad.

La importancia de la problemática del color como fin o resolución de la pintura, pero sobre todo como inicio de la misma aventura, está puesta en escena en los estudios, variaciones y asociaciones del color en estructuras geométricas del conjunto de acuarelas y dibujos “Flores, mariposas y canto rodados”, estudios, pero también obras de arte finales en los cuales el artista desplaza impulsos de color que provienen de fuentes tan distintas como el consumo de artes visuales o de percepciones de la propia realidad. Como un cuaderno de apuntes que señaliza la experiencia sintáctica de los elementos visuales, esta serie de acuarelas entronizan el color como preocupación central y única de la obra, refuerzan la intuición de que la representación geométrica y sus asociaciones son, a su vez, el receptáculo sobre el cual la pintura se deposita. Mirado desde este punto de vista, la adición progresiva de nuevas familias de objetos en el universo de Peschiera —en esta muestra tenemos la presencia hasta hoy inédita de la familia de cuencos— obedecería a la sola necesidad de resolver plásticamente una nueva gama de experiencias visuales en los confines de lo estrictamente bidimensional.

Pero incluso esa solución en la superficie del soporte no deja de ser subvertida mediante una nueva paradoja. Y es que esos objetos de lujo —tal como los considera Philippe Cuenat— cuyas superficies ostentan una calidad y un nivel de detalle exquisito, a la vez exhiben sin tapujos una contundencia y una gravedad masivas, la condición de peso y volumen suficiente para aspirar un desprendimiento del mismo soporte. En ellos hay una fe en la pintura y una aspiración a dejar de serlo a la vez. Una parte intensa de la entidad que poseen parece conducirse por el sueño o la velada intención de instalarlos ante nosotros como verdaderas esculturas. No es extraño, por ello, que al intentar explicar una relación con la obra de artistas actuales, el propio Peschiera se sienta cercano a la obra precisamente de dos escultores: Anish Kapoor y Martin Puryear .

El juego inacabable de paradojas y contradicciones está servido. En él la obra de Peschiera se resuelve como la disposición efectiva de objetos que articulan en ellos cadenas infinitas de sentidos opuestos y diversos. Los objetos representados se erigen ante nosotros como depósitos de polisemia que lejos de imponer un pretendido sentido único —la voluntad de un “Maker”— atraen sobre sí todos los sentidos posibles, todas las proyecciones de la subjetividad humana. Tal pretensión está magistralmente escenificada en la serie de grabados que cierran la muestra de Peschiera y que él ha bautizado “El Doblón de Melville”. Se trata de imágenes construidas a través de la impresión del texto del capítulo XCIX de Moby Dick, la novela cumbre de Herman Melville, titulado precisamente “El Doblón”. En él se describe un objeto que se erige como principio de orden y de sentido del mundo —en tanto el mundo, en el universo melvilliano, está condensado en el barco que comanda Ahab— y de la humanidad —en tanto que todos los tipos humanos han sido puestos en relación dentro de la nave. Peschiera parece haber encontrado en este objeto que el capitán pone sobre el mástil de la nave, la posibilidad de una cifra que condensa todas sus ambiciones artísticas. El objeto, más que por la calidad simbólica y estética que pueda detentar, es universal por la cantidad de lecturas y de interpretaciones o procesos de significación que activa en sus espectadores. Dejemos que el propio artista nos hable de ello:

“Ese doblón, ese solo objeto provoca la tensión de una serie de personajes claves de ese navío; cada personaje, embajador de su clase social o de su naturaleza en tanto que ser humano, va desarrollando un monólogo inspirado por el doblón. Todo el mundo proyecta cosas sobre el doblón, desde Ahab el capitán, pasando por el contramaestre, hasta el arponero —que es casi salvaje y no sabe leer ni escribir— sus deseos, sus temores y heridas… (…) ese maorí que es un hombre tatuado de la cabeza a los pies, que no lee ni escribe y que se pregunta qué es eso, y lo mira y no entiende y lo único que tiene ante ese objeto es ÉL mismo, su cuerpo; entonces se desnuda y revisa su piel para ver si entre los símbolos de sus tatuajes no habría algo que se parezca a alguno de los signos del doblón porque él también quiere leer, quiere descifrar ese objeto, su sentido: eso a mí me hace llorar. Y para mí eso es el arte.“

La estrategia de estos grabados de la parte final de la muestra de Peschiera es, en ese sentido, inobjetable. El texto del capítulo de Melville que habla de todas estas proyecciones sobre un objeto se resuelve, con variaciones tipográficas, como si el texto fuese sólo un elemento plástico que gradúa tonalidades, en otros doblones situados frente a nuestros propios ojos. El texto que habla del objeto-mundo y que se resuelve plásticamente como un objeto-mundo no hace sino cerrar de modo irresistible una puesta en escena en abismo. Ante el doblón representado que “habla” de las lecturas que se hacen del doblón literario, estamos una vez más en medio de una sucesión de cajas superpuestas de calidad y de sentido. Peschiera desempeña en este diseño el papel de agudo crítico del arte, entendiendo que el lugar indicado para la lectura del arte es el arte mismo.

Una vez enfrentados a los doblones, es casi imposible resistirse a leer como tales todos los objetos tras los cuales, dentro o fuera de los confines del espacio de representación, Peschiera parece esconderse. Las pinturas, los grabados, las acuarelas están ahí y ante ellos deberíamos otear, como ante un espejo, aquello que sentimos, padecemos y deseamos . Ante su obra, como ante el doblón que pende del mástil más alto de una embarcación totalizante, podríamos tomar los roles de Starbuck, Stubb, Pip, o también del simple caníbal que compara los tatuajes de su piel con la piel de la pintura. El objeto único interpela nuestra razón y cultura, pero también nuestros sentidos y por último nuestros instintos y pulsiones como acercándonos a un viaje a la infancia o a aquello que, agazapado en lo prelingüístico, Lyotard ha llamado “lo intratable”. El objeto nos refleja y nos dice y ante él descubrimos también que nosotros mismos somos un objeto mirado, una unidad de sentido, un signo total que puede contener todos los sentidos, el receptáculo mismo sobre el que adviene el arte. Ahab, gracias a Melville, lo expresa mejor: “the image of the rounder globe, which, like a magician’s glass, to each and every man in turn but mirrors back his own mysterious self”.

8

Jeremías Gamboa Cárdenas
Boulder, Colorado, octubre de 2006

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

• Benjamín, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad”. Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1973.
• Bhabha, Homi y Tazzi Pier Luigi. Anish Kapoor. Berkeley, University of California Press, 1998.
• Crutchfield, Margo. Martin Puryear. Richmond. Virginia Museum of Fine Arts, 2001.
• Cuenat, Philippe. “Seis o siete fragmentos sobre la idea de una totalidad improbable”. Catálogo para la muestra de la sala Luis Miró-Quesada Garland, Miraflores, Lima 1998
• Christianse, Keith, Golden Andrea y otros Giovanni Bellini and the Art of Devotion. Editado por Ronda Kasl. Indianapolis. Indianapolis Museum of Art, 2004.
• De Ferrari, Silvio. “Pedro Peschiera : la estética ausente de la significación”. EXPRESO Noviembre 1998
• Deleuze, Gilles y Guattari Félix. Kafka, por una literatura menor,. México. Ediciones Era, 1978.
• Derrida, Jacques. De la Gramatología. Buenos Aires: Siglo veintiuno editores, 1971.
• Lama, Luis. “Pedro Peschiera”. Revista Caretas, octubre de 1998.
• Lyotard, Francois. Lecturas de Infancia. Buenos Aires. Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1997.
• Melville, Herman. Moby Dick or The Whale. New York: Hendricks House, 1952.
• Melville, Herman. Moby Dick. Traducción de José María Valverde. Barcelona,
  Editorial Planeta, 2003.
• Revaz Nadia. “Pedro Peschiera: En Busca de un Paradigma”. 1997
• Quijandría, Rodrigo. “Magnífica Insondabilidad”. El Sol, 21 de octubre, 1998
• Steiner, George. Real Presences. Chicago: University of Chicago Press, 1989.
• Wiener, Gabriela. “La Sagrada Familia”. El Dominical de El Comercio. 26 de noviembre 2000

Hay gestos en el trabajo de Peschiera que son casi inversiones de los postulados benjaminianos. Un ejemplo representativo es el uso de un soporte serializado como los grabados, bajo la idea de la copia única, como un programa poético que intenta reponer el aura a aquello que por naturaleza no podría tenerla.

2 Walter Benjamín en La obra de arte en la época de su reproductibilidad, p. 24

3 Jacques Derrida en De la Gramatología

4 Deleuze y Guattari en Kafka, por una literatura menor

5 Rodrigo Quijandría en “Magnífica Insondabilidad”

6 Gabriela Wiener en “La Sagrada Familia”

7 Nadia Revaz en “Pedro Peschiera: En Busca de un Paradigma”

8 «la imagen del globo más redondo, que, como el espejo de un mago no hace otra cosa que devolver a cada cual a su vez, su propio yo misterioso.«

Pedro Peschiera está en Lima. Es un pintor que empezó a trabajar muy temprano y por meditada decisión a exhibir tarde. Vale decir, un artista que no busca « posesionarse » en el mercado, ni le atrae la fama de los 15 minutos. Su camino tiene dos grandes señales: rigor y seriedad. Nunca quise exponer antes – dice – porque me parecía que no había llegado a una madurez, a algo decantado, para poder asumirlo como algo mío. Me decía que todavía me estaba buscando. No es que ahora no me esté buscando, hoy creo que mi obra es presentable, antes no. Trabajo bastante, pero produzco poco. No me alcanzan los cuadros, empecé a exponer muy tarde, en el 92.

UNA LARGA PREPARACIÓN

Peschiera, de Artes Plásticas de la PUCP, se marchó a París. Allí – recuerda – empecé a estudiar en la Escuela de Bellas Artes, era una época caótica; me fui con el dolor de mi corazón, yo quería una formación más sólida. En Suiza, si bien era liberal, era moderna y sólida. Resido en Ginebra, donde hice cinco años de bellas artes y siete de universidad, y pintaba al mismo tiempo. En la universidad estudié historia del arte. Decidí quedarme en Ginebra porque era muy fácil irme en muy poco tiempo a París, a Italia.

Una de las razones de mis estudios universitarios fue para profundizar mis conocimientos, necesitaba tener un bagaje intelectual para no depender de los discursos críticos ajenos, para argumentar, para sustentar teóricamente mi obra.

ARTES PLÁSTICAS

Guardo muy buenos recuerdos de Artes Plásticas. Fui alumno de Winternitz: era el « profe », de Ana Maccagno, Szyszlo, de Julia Navarrete. Julia es ejemplar, fue mi profesora, soy su discípulo como de « el profe ». Ella me enseñó : la seriedad, la disciplina, la exigencia. Szyszlo enseñaba a partir del quinto año y formaba parte de los jurados. Me ayudó mucho cuando pasé el último jurado, antes de irme a Europa me dijo – por la pintura que yo hacía en esa época, que era laqueada, muy brillante, con veladura – : mira tal y tal pintor flamenco; en mi largo peregrinar por los museos europeos seguí al pié de la letra su consejo, tenía razón.

LOS AMIGOS DE TILSA

Quien complementó mi formación fue Tilsa. Con Bruno Zeppilli le teníamos reverencia, como a un profeta. Una fascinación absoluta por su pintura como nunca la tuve por la pintura de nadie, aquí en el Perú, en esa época. Sus grandes amores por la pintura me los pasó y me enseñó a ver las pieles en la pintura. Que habían como velos, y que la pintura podía venir de bien atrás y que no era solamente una superficie simple. Además, siempre me decía: pinta de un color intenso y después vas quitándole poquito a poco… me decía: píntalo de un rojo violento para que después todo lo que le pongas encima refleje esa especie de sangre que hay al fondo de la pintura.

Tilsa me enseñó no sólo a ver más allá de la pintura, sino a verla desde adentro, a darme cuenta si algo tenía calidad o no. Y cómo hacer para que la cosa tenga calidad. Cómo hacer para que la materia no se reciba y se consuma inmediatamente, sino que siga haciendo « gong », que siga resonando, que trascienda. Buscaba una especie de misterio en la manera de hacer las cosas: el instante creador rilkeano.

MELVILLE Y EL 2004

Peschiera es un artista que ha hecho toda su carrera en el extranjero. Sus tres primeras individuales las realizó en Suiza. Su primera peruana fue en el 1998, en Lima. La segunda – pinturas y grabados – , en le galería de Lucía de la Puente, el 2000. Exhibiré – nos dice – el 2004, creo que en noviembre ; quisiera que sea el 2005. Es un espacio maravilloso el que tiene Lucía, pero me da miedo porque nunca he visto mis cuadros en un espacio tan grande. Me gustaría trabajar un cuadro enorme, pero si es el 2004, no lo voy a poder hacer. Tengo el proyecto en la cabeza; para realizarlo vendría a vivir un año acá y pintarlo durante ese tiempo: mediría un metro cuarenta de largo por tres de largo. Sueño con ese cuadro. Sé sus colores y hasta lo visualizo en la galería: en la pared del fondo y si uno lo ve de entrada puede dar un gran impacto; no creo que me alcance el tiempo. Tengo programadas cosas que hacer, y no las puedo dejar de lado.

Traeré pintura y grabados. También el « El Doblón », un trabajo que tiene como soporte ese capítulo de Moby Dick, de Melville. Sí soy melviliano y rilkeano. Para mí el doblón es una metáfora de lo que es el arte – recuerda a Achab clavándolo en el mástil – el doblón es un trofeo. Simboliza lo más alto, lo más preciado.

El arte es igual, refleja a quien lo mira, el arte no va a dar más de lo que el espectador tiene adentro. Es como un espejo. El arte nos mira, y también nos miramos y nos encontramos en él. Pero no es sólo lo que nos dice, sino lo que nosotros le pedimos que nos diga. Sucede lo que con el doblón de Melville. Quienes lo quieren, lo codician, vienen a ser los que le dan la trascendencia a la obra, al instante ese de que hablaba Rilke, al diálogo en voz baja/diariamente, una hora, con la eternidad.

ENTRE TANATOS Y EROS

Mi obra se da en familias, como familias poéticas que se complementan ; Mantos (alguien los ve como paredes que impiden el paso, también como espacios protectores, misteriosos que impiden ver al otro lado; ahora carecen de ladrillos, son simples rayas), Pozos, Conchas (Botticelli)? sí, pero también son trozos de hombre, de mujer, ensayos de la naturaleza), Mesas, Hoyos. Sí, los pozos participan de eros y tánatos: de muerte y vida. Del pozo viene el agua, fuente de vida. Me fascina ese doble misterio; el principio y el fin. El pozo también como la última morada: el hueco.

En la exposición del 2004 incluiré un par de obras que serán una alusión al hueco, con una familia nueva de pinturas; Cuencos, que van a ser como vasijas y eso se va a mezclar también con la noción de hueco, de fosa. Pero la vasija es una cosa que cobija, el hueco es algo sideral que no tiene fin. Me gusta las significaciones de los dos: el principio del círculo cerrado. El fin está en el principio, el principio en el fin. Lo de los pozos quizá me viene de Italia y de Francia, de la abadías monásticas de los siglos XI y XII. También de la pintura de Uccello y del Cristo yacente de Holbein, es el espacio para recibir, para proteger, igual el espacio para surgir.

En Pedro Peschiera nos sorprende la seguridad y el rigor con que trata su obra. También ese no tener prisa, ese ostensible desapego al tiempo, él sabe que sólo una obra de arte lo puede trascender. Y otra vez Rilke: Todos caemos. Cae mi mano. / Y mirad las otras: también ellas caen. / Sin embargo hay alguien que con dulzura infinita / detiene con sus manos esa caída.

Ismael Pinto
Expreso – Cultural, página 22
 Domingo 12 de enero del 2003

El primer contacto con las obras de Pedro Peschiera – un pintor peruano de cuarenta y siete años de edad radicado en Ginebra – es ciertamente desconcertante. Sus cuadros, de un minimalismo radical y un perfeccionismo escrupuloso, provocan al comienzo reacciones perplejas. Pretenden promover a lo naif a un rango exquisito? O son evocaciones de un acerbo arquitectónico oculto o primitivo? Plantea indagaciones a una metafísica cifrada en un léxico ritual y cultivado? Pretende elaborar un sedimento gráfico que sea elemental y también trascendente? Cuántas otras opciones escrutan sus figuras, sus edificios ciegos, esas tinajas fúnebres, o sus moluscos clásicos, objetos escultóricos o sus tipografías perfectas e impolutas? Es todas estas cosas concomitantemente, o un acopio ordenado de motivos atávicos que el artista convoca en busca de un proyecto intelectual y estético que está siendo construido muy minuciosamente.

El cuadro que me introdujo a su universo artístico fue uno de sus Mantos, una composición cargada de alusiones que aparentemente – no obstante lo inmediato de su iconografía – no sólo no se agota en la introducción de sus temas primarios, sino que nos excita a querer descifrar su extraño contenido: destilar gradualmente su misteriosa entraña, urdiéndo el espesor de sus gruesos motivos en busca de acceder a una interioridad sofocante e incómoda, un punto de partida hacia otra dimensión, en que estamos ya solos. El tránsito se opera en base a insinuaciones flagrantes y notorias. Primero se registra, claro está, el edificio cóncavo que abarca todo el lienzo, a excepción de la orilla; luego nos avasalla una enorme estructura, encorvada y simétrica, cuyo contorno arqueado abraza grácilmente su leve curvatura y el arco rebajado de su vahída cúspide. Este extraño volumen figura construido en albañilería de ladrillo a la vista, una pared continua que es también la fachada de un volumen ambiguo cuya identidad asume íntegramente, y cuya corpulencia añade contumacia al sentido agobiante de la composición. Tramado de siete hiladas amarradas en soga y apiladas en bandas, el muro configura una linealidad cuya masividad ha sido realzada por el ritmo obstinado que crean los intervalos de ladrillos de canto, una imagen textil apretada y severa, que le da el carácter de un tapiz corpulento hinchado en el espacio. Para hacer más notorio su rigor estilístico, la trama se adelgaza hacia el sobrecimiento, lo que hace atenuar la percepción visual de su apoyo en el piso, y el peso colosal que insinúa su porte.

En su parte más alta, debajo del nivel en que se origina el arco rebajado que limita su altura, y sobre la charnela de su eje simétrico, un óculo profundo, un agujero certero le confiere al diseño gran parte de su mito. Porque este orificio, es ojo y es ventana, y al combinar por tanto en una misma forma un motivo orgánico con otro arquitectónico, es Ser y es Edificio, es decir, dos cosas diferentes cuya ambigüedad alude abiertamente a crear la paradoja que pretende la obra. En tanto que ventana, el el círculo le otorga espesor y sustancia (tampoco abiertamente, ya que el espesor que le otorgan los flancos sugiere un interior muy poco contingente, y por tanto un espacio tan sólo conceptual, ya que difícilmente cabe imaginar un ambiente habitable dentro de esa estrechez). A ello contribuye muy ostensiblemente la ausencia de otros vanos, el que en todo el volumen no se acusen puertas ni otras aberturas. Esa rotundidad se muestra recusada por la clara intención de hacer que la estructura muestre un edificio, y no únicamente un objeto escultórico, o una semblanza gráfica. Porque es indiscutible que no sólo el detalle con que está trabajada la minuciosa escala de todo su aparejo, sino la apariencia rústica de la pátina gris con que está revestido, aluden a un carácter constructivo y tectónico, y no a un objeto meramente gratuito. Ese mismo conflicto se hace más inquietante cuando se cae en cuenta que la perforación puede no ser un óculo, sino un ojo insólito, la pieza que transforma la apariencia exterior de una obra construida, en un ser animado, un Polifemo abstracto sin facciones humanas, cuya anatomía ha sido transmutada en una arquitectura frontal y opresiva. Esta transmutación no sólo nos refiere al mundo mitológico, sino al Surrealismo, tanto porque alude a las composiciones de Ernst y Magritte, cuanto porque transpira un orden inconsciente, esa irrealidad rayana en la vigilia propia del mundo onírico.

Dentro de otro registro surge también muy clara la arquitectura escueta creada por Mario Botta, tanto porque el detalle del muro de ladrillo – el mostrar uno a uno cada uno de los módulos, y ritmar las hiladas en tramos encintados – es tan característico de su obra doméstica, como porque el volumen, masivo y enclaustrado, está en consonancia con las formas ciclópeas de sus bloques primarios, la geometría básica de cubos y cilindros que emplea en su diseño. Esta misma vertiente conduce, como en Botta, a las inmediaciones del mundo medieval, no sólo porque el manto de sus muros desnudos, ciegos y aparejados, resuena al Románico, sino porque el silencio del espacio vacío en el que está inmerso también nos retrotrae al clima espiritual de sus templos y claustros. Esta complejidad sostiene su presencia en la composición, bajo el sometimiento del espacio brevísimo en el que está inmerso. Porque a final de cuentas, todas esas lecturas están amalgamadas por la estrechez dramática del aire remanente que enmarca a su diseño. Esta escasez extrema le confiere a la obra un aire sofocante no menos transcendente, el catalizador que impregna el contenido de los demás factores con un significado angustioso e incierto, que el diseño destila a través de los filtros de sus varias lecturas. Ello se ve agravado por la ausencia absoluta de resquicios orgánicos – humanos o biológicos – aunque los rudimentos de sus arquitecturas evoquen la presencia de los signos vitales. Tema y contenido parecen sustentarse en una percepción del Ser y la Existencia que, si sin ser esotérica, es no menos escéptica, la noción inquietante que el conocimiento, el arte y la cultura, aun siendo exhaustivos, siguen siendo equívocos.

Mi impresión de este cuadro fue tan definitiva, que se ha hecho extensiva a sus otros trabajos. Así aquella otra serie que ha llamado los Pozos es aún más radical en el mismo sentido, en tanto aquí el espacio está aún más constreñido al haberse abreviado no sólo los contornos, sino aún la entraña de la concavidad que constituye el tema. La estrechez se alía a otra alusión de mayor claustrofobia, a la de un sarcófago abierto hacia arriba, o la de una fuente sin resquicio de líquido. Esa orfandad orgánica reitera una insistencia de excluir al hombre de las composiciones, aun si el mismo diseño implica ambiguamente a la presencia humana – o la realidad orgánica – en sus composiciones.

La serie de las Concas aúna a ese espíritu la añoranza sutil de la Venus insigne del cuadro de Botticelli, una extraña carencia que le otorga al motivo aquel protagonismo que Stoppard introdujo al rescatar de Hamlet a Rosencrantz y Guildenstern para crearle un sesgo igualmente ambicioso a la obra de Shakespeare. Aquí también la escala contribuye a entrabar una lectura única de un tema tan trivial, ya que siempre el motivo retoza aisladamente dentro de un firmamento que simula un paisaje, lo que torna equívoca su corpulencia física. Estos y otros matices dan también a esta serie el contanido equívoco, surrealista o mítico, que Peschiera introduce siempre en sus pinturas, la carga paradójica que abre ese sentido implacable e incierto, tan propio de sus obras.

No puede soslayarse el que su propia técnica contribuya a forjar el clima agobiante que proyectan sus cuadros. En efecto, el uso de la témpera al huevo ayuda a imprimirles una seca tersura que atiza el carácter ascético y distante de sus composiciones. Con virtuosismo insigne, Peschiera aprovecha la fluidez del medio para crear veladuras y brillos soterrados que, debidamente exaltados por aguadas difusas, producen unas pátinas que hacen aún más distante la apariencia fingida de espacios y planos. Igualmente exquisitas son sus composiciones en el ámbito gráfico. Elaborando siempre sus temas predilectos – o introduciendo otros – Peschiera incorpora la gráfica alfabética a su idea primaria de elaborar vacíos que encierren unos temas cuya simplicidad permita rescatar la esencia primitiva de formas conocidas. Pozos, Hoyos y Casas se convierten así en cándidos vehículos para implementar esas desolaciones que le son tan vitales, sólo que aquí el contexto cultural e histórico está instrumentado, no sólo por las formas, sino por el empleo de frases sicalípticas que ocupan – saturándolo – al espacio en conjunto.

A modo de colofón, cito a Nadia Revaz en un párrafo breve que creo sintetiza de manera acertada el sentido esencial del arte de Peschiera: «Las propuestas de Pedro Peschiera no son una mera acotación artística o una simple referencia a algún atributo particular de obras de arte del pasado. Tampoco llevan consigo una intención exclusivamente religiosa o mitológica. Su propuesta traduce una voluntad de unir el pasado y el presente o de juntar lo tangible con lo trascendente. Todos sus trabajos se caracterizan en forma explícita por las múltiples lecturas interpretativas que suscitan. Eso parece indicar que existe una verdadera lucha por forjar paradigmas que nos cuestionen, que sean capaces de recojer, generar y conservar fuentes de significado. Sin concesiones, para con algunas de las tendencias del arte contemporáneo, su trabajo despliega la aspiración a crear analogías que puedan, sino acoger, al menos rozar de cerca, la noción de quinta esencia.»

Frederick Cooper
ARKINKA, marzo, 2001

La Sagrada Familia

Silencio, estatismo y monumentalidad en la segunda individual de Pedro Peschiera, quien suma a la de los « Mantos, Arcas y Conchas », dos nuevas familias de cuadros: « las Barcas y las Campanas », en la galería Lucía de la Puente.

Los cuadros salen como de un sombrero de copa: un autorretrato de Rubens con medias naranja sobre un abrigo rojo violeta, la barca de Dante y Virgilio o la de los locos, el enorme campanario sobre la plaza, una monumental Virgen de Piero della Francesca y las conchas de las fuentes del Bernini. Vale todo. Basta con sacar los conejos, recuperar para sí mismo, un color, una forma, un pliegue del mundo o de las imágenes del mundo, todo es susceptible de ser encapsulado en ese extraño recipiente llamado cuadro, mediante un procedimiento mezcla de azar y truco. Al menos así ocurre para él. Pero, qué encapsula Pedro Peschiera?

Líneas de parentesco

Tal vez lo suyo es enmarcar la precisión aparente, la forma impecable, la estructura geométrica y el perspectivismo exacerbado. También la verdadera irregularidad de las líneas, la textura y la vitalidad del color. Y finalmente el silencio de las formas quietas, sin fenómenos naturales, sin narrativa posible, sin acción, una única figura suspendida en el tiempo, y por ello trascendente.

Pedro Peschiera vive hace 26 años en Suiza pintando lienzos y trazando carboncillos con la devoción y paciencia de un relojero. Está en Lima después de dos años, con una gabardina negra bajo el sol, rodeado de su parentela : sus mantos. pozos, hoyos, conchas y mesas, familias de pinturas, objetos constantes y atemporales, similares pero nunca idénticos – reiteración, más no repetición, aclara – y latentes a lo largo de toda su producción, pese a los cambios de registro. « Cuando hice las conchas la gente pensó que los mantos y los pozos ya no iban más, que me orientaba a formas más orgánicas pero no, sólo introducía otra familia. Yo no quiero una búsqueda lineal, progresiva, única, quiero ir con todas las posibilidades abiertas hasta que poco a poco vayan cayendo como hojas secas. »

Según él, las barcas no tienen nada que ver con las campanas o los pozos, pero juntos, « habrá una manera en que las cosas se respondan. A mí me interesa que unas obras sean espejos de otras. Concibo mi trabajo como un tren, cada vagón le da un eco a otro vagón. » Así el diálogo de formas ocurre casi silenciosamente, en la imaginación del espectador.

Los ‘Mantos’ y ‘Arcas’, inspirados en la iconografía renacentista y en el concepto de la arquitectura románica-medieval, ya presentes en su individual de la galería Luis Miró Quesada Garland (1998), se mantienen en esta muestra. Son estructuras arquetípicas que remiten directamente a los templos sagrados, dibujadas con carboncillo sobre un fondo de papel acuarelado.

A éstos se agregan dos nuevas estirpes, las « Barcas » y « Campanas », escenificadas un sin número de veces por la tradición del arte occidental pero retomadas por Peschiera en una clave distinta. Estas han sido pintadas con témpera al huevo sobre tela, que les otorga esa condición satinada, arenosa y seca.

El color de la línea emotiva

Para el pintor no es válida la descripción del objeto sin la apuesta artesanal, matérica y pictórica. « hay una lectura del color, que es lo que me interesa, no es sólo el mensaje conceptual sino también la percepción sensorial lo que intento. »

A decir de Peschiera, el color tiene una función anímica. « No puedo decir que el rojo es pasión o el verde esperanza, porque caeríamos en el insoportable cliché. El color se define en la elección entre una pintura extrovertida o introvertida, entre uno u otro sonido. »

El cuadro más pequeño de la muestra resume su concepción de la pintura. La témpera está acumulada sobre una porción de lija y deja ver la rugosidad del brochazo en el contorno del Manto, donde expresión y concepto se integran. « Me gustaría que la experiencia de cada obra fuera diferente, única, un pequeño shock. », afirma Peschiera, «cada obra debe tener un contenido general, pero también un contenido particular sensorial-emotivo».

Lo suyo es sólo aparentemente intelectual, « para mí hasta en la geometría puede haber sensualidad, todo depende de la armonía compositiva de las cosas, como están armadas, qué relación tienen con el espacio ». Todo en Peschiera habla de la contradicción entre rigidez y emotividad. En un marco de precisión y asepsia contrapone calidez al frío curso de la línea.

La oquedad insondable

Su musa principal es la oquedad y lo que guarda la oquedad, una puesta en abismo hasta el infinito, según él mismo. De ahí que sus formas sean cerradas o semiabiertas. Los mantos por ejemplo, son cóncavos, algunos con un breve ojo de buey que permite apenas atisbar una realidad interior.

« Hay un tesoro detrás. La fachada anuncia algo más que no veremos, es como una promesa de muchos sentidos, como el refugio del sentido. Se parecen a los templos medievales, todo gravita a su alrededor y son inviolables. La posibilidad de entrar agotaría definitivamente el interior ».

Las campanas y barcas comparten con arcas y mantos la facultad de ser contenedores de vacío.

« Pero no un vacío nihilista, sino potencial, porque cada objeto está construido alrededor de la nada, espera un contenido, o tiene un contenido implícito sin que el contenido sea formulado. El contenedor lo anuncia pero no lo descifra en lo absoluto ».

Peschiera selecciona un objeto de la realidad, lo aísla enmarcándolo en una relación estrecha con el formato y lo potencia. Para ello se sirve del concepto del « cuadro-estuche ». « La dimensión del cuadro está determinada por el objeto que está al interior – dice -. Su encajonamiento propicia una tensión entre la materia contenida y el contenedor. Me gusta que haya una relación de fuerza, pues para mí, el cuadro es un objeto fuera del mundo, es decir, alude a un mundo paralelo. No soy de los que hacen cuadros- objetos, mi cuadro es un despegue a otro mundo, por eso es como una urna, como un contenedor de mundos, con un efecto de muñeca rusa : mundo dentro de mundos dentro de mundos. »

Realismo – idealismo

Sería equivocado pensar que la precisión en el dibujo de las formas es un intento hiperrealista, nos dice. « En realidad son deformes ». Parecen campanas o botes, pero la construcción es totalmente falsa y se orienta a intensificar la relación con el formato. » Aunque los edificios parecieran más idealizados que las campanas, para Peschiera todo revela la misma idealización, la misma arquetipización. « Todas son variantes de un mismo paradigma. En ese sentido es un poco platónico. Pero mi interés no es que haya uno sólo, sino muchos paradigmas, que por encima de ser pozos sean pozos diferentes ».

Por supuesto que las apariencias engañan y de eso trata el juego. « Ni para un flamenco antiguo, ni para un hiperrealista contemporáneo, el dibujo está obligado de ser perfecto. Si uno se acerca se ve cierta huella, ciertos contornos. El trabajo pretende ser impecable pero no tiene que ver con una búsqueda fotográfica ». Peschiera es de los que creen que con costuras es mejor que sin ellas.

Gabriela Wiener
El Comercio – « El Dominical » 26 de noviembre 2000

Luego de un breve paso por la Escuela de Artes Plásticas de la PUC, Pedro Peschiera, oriundo del Perú, se estableció en 1975 en Ginebra (Suiza), realizando estudios de pintura, historia del arte y literatura inglesa y fijando una residencia que se prolonga hasta hoy. Es en esta fascinante ciudad donde ha desarrollado su trabajo artístico, signado por una evidente presencia del ámbito gótico, medieval, cargado de reflexión y experiencia mística, austera y contenida a la vez que habitado de extraña fuerza.

La exposición que acaba de realizar en la Sala Luis Miró Quesada de la Municipalidad de Miraflores, reúne – en su primera presentación en el Perú – pinturas y grabados en un conjunto ante el cual asombro y deslumbramiento van de la mano. Artista profundo, silencioso, meticuloso en el tratamiento, extremadamente exigente en la economía y claridad de su concepto, la obra de Peschiera alcanza una excelencia poco acostumbrada.

Todas las pinturas – realizadas, con excepción de un acrílico, en la antigua y exigente técnica de la témpera al huevo – presentan un elemento o forma protagónico, apenas contenido en la dimensión del cuadro, no invasor pero sí con vocación de omnipresencia, expresado en formas conceptuales, genéricas, desposeídas de detalle, adorno o adjetivo, monocromas, apenas limitado su color a sutilezas de tonalidad o breves desvíos de la gama, nunca contrastadas o bruscas, asimiladas a una geometría sencilla y eficaz que, al mismo tiempo, propicia en muchos casos ambigüedad de reconocimiento (manto-muro, pozo-féretro), en otros suspensión de juicio inmediato o análisis de función (concha-médano, mesa-banco, muralla-iglesia).

Si esta aparente sencillez es de tal austeridad, de tal economía y de tal brevedad en el enunciado, ¿cuál es su peculiaridad? dónde reside esa extraña atmósfera que nos lleva en el tiempo? porqué sentimos ese dominio de las formas imponentes, que en realidad no lo son pues no existe exceso alguno en ellas ? qué nos hace presentir con certeza la entrega de su autor ? Extraño acertijo que propone la calidad innegable de esta estupenda pintura.

Pintura que no sólo habla de un discurso sobre el hombre, la vida, la muerte, la paz, el silencio y el desasosiego, sino que invita a participar de ese posible trance, casi mágico, que supone el refugio en la meditación profunda, a la contemplación extasiada que busca lo cósmico en lo terreno.

Ante esta verdadera poesía visual, recordamos la mística rilkeana: « Sólo quien alzó su lira / también entre las sombras, / puede intuir y revelar / la alabanza infinita. / Sólo quien comió con los muertos / su propia adormidera / no retorna a perder jamás / el más leve sonido. / Y aunque a menudo en el estanque / se nos hunde el reflejo: / conoce tú la imagen. / Sólo en el doble reino / se returnán las voces / eternas y suaves.»

Idea de la metamorfosis en que vida y muerte se mezclan, sentido oculto del paso de una forma a otra, como en los sarcófagos que devienen fuentes en esta pintura tan especial. En la obra gráfica, Peschiera sostiene este concepto enriqueciéndolo, complejizándolo, con un juego semántico apoyado en la palabra escrita. Palabras tomadas de varios idiomas, impresas con la misma tipografía y sólo destacadas, mediante un entintado más fuerte, en cuanto entes formales constitutivos de imágenes precisas (silueta de casa, de pozo, etc.), donde el dentro-fuera es en algunos casos sostenido también por el significado estricto (p.e. waste-worth), en otros conformado por una seriación encadenada de conceptos.

Planteo agudo e inteligente, que traduce su pretensión ecuménica mediante la utilización de una escritura políglota y, otra vez, la presencia de imágenes sintéticas y genéricas Pedro Peschiera se revela así, como uno de los artistas más interesantes y completos que hayamos visto en el transcurso del año, dueño de una sólida madurez en el planteo y una impecable factura en la técnica.

Elida Román
El Comercio, 15 de noviembre de 1998

Pedro Peschiera nació en Lima, estudió dos años en la actual Facultad de Arte de la Católica (1973-75) y viajó a Suiza para continuar su formación en la Escuela Superior de Arte Visual y finalmente en la Universidad de Ginebra (Historia del Arte y literatura inglesa). Su largo período de formación – desde 1973 hasta 1987 – nos instruye sobre el compromiso que él a impuesto a su vida y su trabajo artístico en Europa. La quinta exposición individual (las cuatro anteriores fueron en Suiza), Pinturas y grabados, la realiza actualmente en el Centro Cultural de Miraflores con los auspicios de Pro Helvitia, Arts Council of Switzerland y otros sponsor invitados.

Una observación breve a las telas, nos daría el criterio de un trabajo riguroso que tiene como partida un academicismo frío, racional, meditado. Pero concediéndonos mayor tiempo y atención encontramos que su labor de abstracción y rigor recorren el gran panorama pictórico e incluso arquitectónico de la Europa del románico como la del siglo XV de Botticelli. A nuestro juicio, Manto III y Manto IV son dos concepciones monumentales de la arquitectura religiosa románica que cimentan un rasgo trascendente a través de una semántica que construye un enorme edificio simbólico. Es evidente el trazo figurativo en la silueta arquitectónica maciza, despojada de ornamentos y efectos; salvo el «ojo» de la estructura luminosa superior, el tema se aleja de la instrumentalidad humana negando el acceso a un espacio que no ha sido racionalmente definido. Las puertas han desaparecido y el monumento no contiene un espacio interior. Es en este aspecto, donde se introduce el intertexto de la subjetividad del autor.

Es este aspecto singular de las obras el que otorga a la representación un valor y una singularidad a sus referentes. Pozo I y PozoV son una analogía del presupuesto de la voluntad que exhibe un rigor y mínimo detalle formal. El trabajo de abstracción se prolonga en Conca I y Conca IV, dos excelentes ejemplos de una reminiscencia del botticelliano mundo de Venus que relacionaba el eros con la vida y la creación humana. En la lectura que Peschiera realiza, el objeto, aislado del contexto histórico, adquiere un significado que da voz a una ausencia resolviendo el dispositivo pictórico y la propuesta mental en la que los postulados de la simetría han sido convenientemente trabajados y rigurosamente acabados con los contenidos simbólicos que escapan a todo tipo de definiciones y delimitaciones.

En un texto de Ludwig Wittegenstein «sobre la certidumbre», se afirma que «si comenzamos a creer en algo, esto no es una propuesta aislada, sino un sistema entero de propuestas». El enunciado nos remite a un conjunto de obras, que como bien dice el filósofo alemán, conforman una propuesta coherente que permanece inalterable en la segunda sección conformada por los grabados. Las composiciones, denominadas por el autor familias o registros son « Mantos », « Hoyos », « Mesas o « Pozos ». Los fotograbados y las serigrafías confirman la creatividad de una empresa destinada a recordarnos la imposibilidad de constituir un « repertorio de significados vírgenes de toda contaminación cultural » (Catálogo).

La presentación de su quinta exposición individual nos da la ocasión de poder presenciar el modelo de paisajes, motivos o temas planos, despojados de otros elementos. Un formatismo singular y personal en el que se refunden una concepción clásica con otra moderna sin que esta estética, en su rigor, se encamine al enfoque crítico.

Técnicamente las obras han sido realizadas en la emulsión de témpera y huevo tratada con pigmentos puros. Es un buen momento para conocer un oficio depurado y riguroso a pesar de la dificultad que esa técnica impone a la riqueza de tonos y matices. Una obra sin concesiones de « mercado » sin caer en el elitismo del lujo debido a la sobriedad franciscana que le aparta de la ideología propia de la productividad. Los grabados a los que nos hemos remitido en las últimas líneas del comentario, son una rigurosa influencia de arte gráfico actualmente muy en boga en Europa. « Escritos » en palabras impresas sobre algunos grabados, la frase « No saliendo jamás del principio, se llega al fin » (worth/waste; flour/yeast), pone énfasis en un discurso que incluye/excluye y otorga un orden sin que ello implique maniatar y dirigir al espectador.

Si hablamos de lo incierto en el arte de fines del siglo XX, las pinturas y los grabados de Pedro Peschiera nos demuestran y confirman la ausencia de opiniones articuladas y teorías establecidas. Una opción para descubrir- a través de su obra- que nuestra percepción es cada ves más libre y que la incertidumbre frente a lo tradicional es uno de los aspectos que nos ubican en la estética de los nuevos referentes que sustentan la intención y los propósitos del arte actual.

Silvio de Ferrari Lercari
EXPRESO Noviembre 1998

La escuela de Arte de París en 1975 todavía vivía las secuelas del Mayo del ’68 ; estaba absolutamente politizada.

El que no era maoísta, era anarquista. La conmoción llegó al extremo y terminó por ser cerrada. Pedro quería estudiar en un país de lengua francesa, entonces pensó en Suiza, pero más precisamente en Ginebra, ya que esta cuidad, aunque en esa época era un poco provinciana, tenía sin embargo una excelente escuela de arte. A Pedro lo que más le interesaba en esa época era el aprendizaje de la mayor cantidad de técnicas pictóricas, ya que buscaba un abanico de posibilidades creativas, y pretendía llegar a tener un conocimiento y dominio profundo de ellas. Veinte años depués, Pedro Peschiera impresiona gratamente al ambiente artístico limeño en la galería de la Municipalidad de Miraflores con una importante muestra de pinturas y grabados.

Pedro utiliza una técnica antiquísima que aprendió de un viejo maestro ya fallecido. Se trata de la témpera al huevo, que se prepara artesanalmente. Esta técnica, al secar rápidamente, le permite hacer infinidad de veladuras y aguadas, lo que le otorga la verdadera riqueza a sus trabajos.

Cada obra de Pedro demora aproximadamente de cuatro a cinco meses en ser concluida, aunque aparentemente no le preocupa tener una escala de producción rara, pues nos dice que no está obsesionado con las quimeras del mercado.

Se confiesa un apasionado del arte medieval, sobretodo del románico, el gótico y por supuesto el renacentista. Cuando llegó a Europa lo que más le impresionó fue la arquitectura de los monasterios románicos, sobre todo el arte cisterciense. Su ascetismo y simplicidad lo impulsaron a buscar convertir esa arquitectura en pintura, aunque no sabía bien cómo hacerlo. Poco a poco fue alejándose del arte románico, de manera que adoptó una visión y un lenguaje plástico muy personales, como podemos notar en sus mantos y sus insólitas concavidades.

Pedro agrupa su obra en familias o registros ; los mantos, los pozos, hoyos, concas, mesas, cada una de ellas amplía el vocabulario pictórico del artista. El concepto de ausencia en su obra no pretende plantear un vacío sino más bien una plenitud, como metáfora de la aspiración de un deseo. La lejanía mantiene ese deseo, ese motor de lo que sea : de éxito, de dinero, del cuerpo de una mujer… Es lo que nos mantiene en posición apelante como frente a un manto sagrado.

Sus mesas son más arquetipos platónicos que referencias a la realidad, un lugar donde se puede compartir algo; pero en este caso hay ausencia, que posee además principios arquitectónicos y místicos como en los monumentales dólmenes.

Entre sus inanimadas familias, las concas (antigua palabra española que remite a la concavidad) son las únicas de origen animal y son vistas como receptáculos y como metáfora del origen, en en confrontación con los hoyos, de los cuales, por desgracia, sólo tiene grabados en su actual exposición. Las fuentes, que son al mismo tiempo origen y sepulcro, principio y fin, ocultamiento y demostración, cobran sentido en oposición a los monumentales y panteónicos mantos.

En sus grabados, en los cuales mezcla varios idiomas con la imagen, logra expresar su temática de manera mucho más explícita al utilizar también el nivel textual. En el caso de las serigrafías, que son los grabados de mayor formato, coloca en orden alfabético las palabras en francés, inglés y español, logrando analogías, extrapolaciones y sinónimos de las palabras relacionadas, de la interesante noción de recipiente/receptáculo; van desde océano hasta fosa nasal, desde cañón de un arma de fuego hasta Cañón del Colorado, internándose en la noción del microcosmos-macrocosmos. Por ejemplo, una cuchara podría convertirse en un cántaro, un estanque, una laguna, un mar, un océano; al mismo tiempo mezclados con adverbios como profundidad o insondabilidad, como un misterio que cada vez se aleja más, lo que en suma nos hace tender hacia algo, y no necesariamente lo que nos satisface.

Sus cuadros son como urnas fuera del mundo, se separan como una alternativa a éste. Dentro de ellos hay otras urnas, los objetos que generan tensiones al acercarse de manera apretada al formato. Una urna, dentro de otra urna, dentro de otra, donde nunca se llega a la verdadera. Abismo infinito, nunca se llega al último sentido; éste siempre está por encontrarse.

Rodrigo Quijandría
El Sol, octubre 21, 1998

En el presente año hubo individuales extraordinarias. Sin lugar a dudas la más importante fue la de Pedro Peschiera, quien trajo de Suiza la obra que nos hizo recuperar la fé en la pintura. Tomando la arquitectura del renacimiento europeo, Peschiera la transforma en metáforas de contemporaneidad en una geometría refinadísima e inteligente. Su exposición permite considerarlo uno de los artistas más importantes de su generación. Ninguna otra muestra alcanzó este nivel. Sin embargo, es necesario señalar otras exposiciones destacadas como la de Mariella Agois, Patricia Camet y muchas más en un año extraordinariamente fructífero.

Luis Lama Caretas
Diciembre 30, 1998

Pedro Peschiera puede sorprender a muchos con su obra. Sus temores ante las reacciones del público son entendibles. Cómo se puede responder ante esas pinturas en que todo parece circunscribirse a la sólo presencia de un objeto exento de adornos, simple en su construcción, imponente al extremo de ser apenas contenido por los límites del cuadro. Ese objeto – sea un manto arquitectónico, una concha, un pozo; motivos de sus series – es, sobre la tela, la cifra de todo un mundo, con su espacio y sus tiempos, el contenedor absoluto del sentido (Peschiera es consciente de que lo ideal, para acentuar aquello, hubiera sido presentar un cuadro en cada pared de la sala, o mejor aún: un único cuadro en toda la galería).

Es difícil preveer las lecturas del público que se enfrente a ese objeto elevado de categoría gracias a la estrechez de los márgenes que lo circundan. La percepción de l cuadro para los espectadores, su digestión, se va a depositar en la lectura de ese objeto aislado. Lectura de sus reminiscencias plásticas (la arquitectura románica, la pintura gótica), de sus sugerentes datos escondidos (cada pozo guarda ese vacío cuya profundidad acaso infinita nos es vedada; los mantos ocultan una geografía total), pero sobretodo de sus sentidos simbólicos (por ejemplo, la interpolación entre fertilidad y muerte alumbrada por esos pozos que parecen tumbas y por aquellas conchas de las que podría haber nacido la Venus de Botticelli).

Peschiera ha llegado a esa simplificación en su intento de atrapar principios generales. El cuadro « Sin título » (el único que no pertenece a una serie determinada) es, de algún modo, el germen de esa conclusión: allí, en una generosa arquitectura, se hayan los elementos que luego Peschiera encararía hasta convertirlos en aquellos objetos –mundo a los que nos hemos enfrentado. Se nota la sombra de De Chirico ; esa geografía desértica denuncia ya cierto desencanto del artista ante la empresa que se propuso – el sentido absoluto – y nos muestra, además, una compleja celebración de esa soledad tan elocuentemente encarnada sobre el lienzo.

Jeremías Gamboa
El Comercio, Visto y Bueno, octubre, 1998

La pintura de Pedro Peschiera parece existir sobretodo en aquello que su obra sobre determina, a saber: la continuidad del espacio, la regularidad del tejido pictórico y la unidad de la composición. Nada, desde el punto de vista estético, parece susceptible de producir una ruptura en el espacio y en la temporalidad de la representación. Lo mismo se puede decir de sus grabados : las palabras y los enunciados que ellas reúnen, participan todos del mismo significado ausente, como si se tratase de perpetuar – sabiendo lo ilusorio de la empresa, condenada de antemano – el mito de una reconciliación. Cuando el proceso de figuración es concebido de esta manera, el espectador podría estar tentado de arrogarse el derecho de nombrar esa carencia, de dar un significado a esa ausencia: plenitud, totalidad, sentimiento sacro, podrían ocurrírsele como tantos términos pertinentes capaces de ser contenidos en el proceso (la lista es por cierto inacabable). Pero si lo hace, el espectador descuidaría otra vía quizás más fecunda – aquella que trata de la relación entre la representación y la certidumbre. Esta vía me parece más adecuada para circunscribir la manera como Peschiera resuelve la relación entre el dispositivo pictórico (con sus composiciones simétricas, su acabado llevado al extremo) y sus contenidos simbólicos. Estos contenidos casi nunca se dejan aprehender sino en un plano negativo (como todo aquello que rehusan ser, sin reparo alguno), y en el mejor de los casos se pueden deducir, a partir de deslizamientos semánticos y de cadenas de connotaciones difícilmente de limitables. Sin embargo en lugar de prestarse a tales lucubraciones, quizás convendría al espectador considerar la obra como un espacio en el cual se podría observar que, «si comenzamos a creer en algo, esto no es una propuesta aislada, sino un sistema entero de propuestas. (La luz se esparce gradualmente sobre el todo.)» (Ludwig Wittegenstein, Sobre la Certidumbre).

El sentimiento a veces opresivo de ciertas obras de Peschiera no proviene únicamente de la monumentalidad de las formas. Estas más bien atestiguan la monumentalización de una opresión padecida por el sujeto, por el individuo, del cual todo aquí nos indica su ausencia. Así, las puertas que en cuadros anteriores indicaban todavía la existencia de una instrumentalidad humana (de acceso a un espacio aún no definido por una exterioridad radical), han sido tapiadas. Y el aparejo regular y repetitivo de los edificios parece tener la función de señalar un eclipse de la subjetividad. Si cada motivo mantiene la idea o el sentimiento de una interioridad en la cual el sujeto podría alojarse (los edificios), o acurrucarse (las conchas), todos muestran también que se trata mayormente de espacios desiertos, casi fúnebres. Al mismo tiempo que se le ofrece un refugio, el sujeto es confrontado a la inhospitalidad, al vacío, al abies, ó al duelo. La objetivación de la temática que se produce en este imaginario trágico, evoca en varios aspectos la pesadilla de la racionalidad que analizaron Horkheimer y Adorno: « La sociedad burguesa está dominada por la equivalencia. Ella hace comparable aquello que es heterogéneo reduciéndolo a cantidades abstractas. Para la Razón, aquello que no es divisible por un número y finalmente por uno, no es más que ilusión; el positivismo moderno rechaza todo esto en la literatura. De Parménides a Russell, el lema permanece: Unidad. Lo que se sigue exigence es la destrucción de los dioses y de las cualidades.» (La Dialéctica de la Razón).
El trabajo de abstracción que permite que en las «Concas», la Venus de Botticelli no aparezca sino como una figura ausente, como un sueño desvanecido, parece corroborar este análisis. Nos hace recordar que la «Razón tiene un terror mítico del mito» (ibid), indicando al mismo tiempo (por el hecho que conserva implícitamente como un síntoma, la huella de la escenografía mitológica), que « la Razón confluye con la mitología, de la cual nunca supo liberarse. Ya que, la mitología había representado en sus figuras la esencia de lo que existe (ciclos, destino, dominio de la naturaleza), como si fuera la verdad, renunciando a la esperanza. (ibid).
Los paisajes planos y desnudos, sobre los que se recortan las figuras abstractas que Peschiera sitúa al centro de sus cuadros, pueden por ello también ser interpretados como un signo dialéctico del sometimiento de la naturaleza (y de un Yo natural provisto de un cuerpo y de un alma, según los términos de Horkheimer y de Adorno) a una concepción racionalista del individuo y de la sociedad. Si la obra de Peschiera llega a englobar este tipo de significados, podría revelarse más moderna de lo que parece a priori. Y ésto, sin que el trabajo proceda necesariamente de una estética modernista., ni tampoco posmodernista, ya que la representación no es nunca el objeto de un enfoque crítico.

En 1987, Peschiera abandona las tablas de madera sobre las que preparaba sus telas. Decide, sin embargo, conservar la témpera al huevo. Pero el hecho de optar por bastidores viene acompañado de importantes cambios formales: el espacio se rarifica y el espectador se ve confrontado con formas desmesuradas. Simultáneamente, sus edificios pierden la mayoría de sus articulacuiones arquitectónicas (puertas, ventanas, cornisas), y con ello muchas de sus connotaciones religiosas. La primera serie de grabados que realiza en 1991, inaugura una reflexión sobre lo que está en juego en su trabajo, así como los efectos semánticos que cimentan su arsenal simbólico : cada estampa crea una suerte de relación homóloga entre un trazado figurativo (la silueta de una elevación arquitectónica) y un enunciado reproducido como si fuese un mantra. La experiencia se reitera cuatro años más tarde, pero esta vez los formatos son mucho más grandes y el recorte de un pozo o de un hueco reemplaza las formas arquitectónicas. De esta manera éstas sirven de soporte a una lista de palabras que consagran a la vez la idea de una unidad discursiva, y su dispersión definitiva. Estos pozos responden a la serie que el artista pinta a partir de 1988. La concepción de estas series paralelas marca una etapa en la ampliación de una simbología a la cual se suman en 1993-94 las « Mesas », y a partir de 1993, las primeras « Concas ». Uno de los aspectos más singulares de la obra, es que la sofisticación y la intensidad del tratamiento pictórico no dependen del tamaño del formato. Cuando éste es pequeño, la pincelada se concentra y las capas de pintura parecen poder acumularse sin fin, como lo muestran las pequeñas gouaches (sedimentos), que Peschiera pinta desde 1995 y que coloquialmente llama costras.

Emulsión : cabe recordar que Peschiera pinta à la témpera al huevo, con pigmentos puros : Más que un culto al oficio, hay que ver aquí la oportunidad de un desafío. La riqueza de tonos y matices que se despliegan en su pintura parecen siempre costarle mucho, a causa de la ingratitud de su técnica. No es tanto que ésta difícilmente perdona los pentimentos, sino porque en términos de productividad no es digamos, un ejemplo de eficacia : nunca en el transcurso de una mirada se podrá advertir la suma de trabajo consagrado. Podríamos entonces concluir que se trata de una pintura de lujo – salvo que ésta no muestra ninguna de las características más evidentes de ese tipo de pintura y tampoco suscribe a la ideología propia de los productos de lujo. Sería esto suficiente para constituir una forma de resistencia en un universo condicionado por el marketing y el rendimiento, o una expresión de la noción de Desgaste en el sentido en que Georges Bataille lo entendía, o más aún una suerte de reivindicación del estatus del artista a través del trabajo, comparable a aquella que Roland Barthes descubría en Flaubert ? Es también en su capacidad para mantener todas estas interrogantes en suspenso que reside el valor del arte de Peschiera.

«No saliendo jamás del principio se llega al fin»; « worth/waste »; «flour/yeast»: estas palabras, impresas sobre algunos de los grabados de Peschiera, permiten afirmar que su trabajo procede de una acentuada teatralización de la relación con el espectador. El uso frecuente de una retórica que juega con la unión de los contrarios iría en ese sentido. Así por ejemplo, en la serie de los «Mantos», el uso del énfasis y de la elipsis, el haber escojido un motivo que combina las sensaciones de envolvimiento y de exclusión, y el contraste entre la monumentalidad de la forma y la fineza reflejada en la fragilidad de los efectos cromáticos, contribuyen ampliamente a desestabilizar al espectador de tal manera que le es difícil encontrar puntos de referencia fijos. Significativamente, es en una dirección análoga que se dirige Valère Novarina cuando trata de concebir los recursos fundamentales del teatro: Luis de Funès decía: «En el comienzo era el fin.» El sabía que el hombre es el único animal que nace muriendo varias veces, porque es reidor y negador en su espíritu. Y si es el único animal que reinventa a cada paso su presencia, es porque es también el único en acordarse de la ausencia del mundo. Se acuerda de la ausencia del mundo al hablar. Nuestra boca ha sido puesta en el medio de nosotros, no como un esfínter para ideas, para modular opiniones y proyectos de acciones, sino como un ojo para abrir sobre uno mismo, es decir sobre nada. Es por la boca que vemos que no somos. (Para Luis de Funès).

Charles rosen y Henri Zerner escriben a propósito de Caspar David Friedrich : « La manera como Friedrich aísla cada motivo, recuerda curiosamente el método de los libros de emblemas : El se vincula a una tradición de imágenes donde los objetos han sido separados, puestos en evidencia, y juxtapuestos en forma didática. Friedrich se inspiró sin duda en libros populares, almanaques (para los cuales Chodowiecki produjo tantos grabados), fábulas ilustradas, y en todo un folklore que le gustaba seguramente a causa de su profundo arraigamiento nacional. Es allí donde se encuentra esa retórica tan particular de la imagen, esa manera de anunciar que el objeto significa otra cosa que su simple apariencia aislándolo de su entorno, esa articulación casi jeroglífica de los motivos, y hasta la simetría amenudo agresiva de la composición que no da lugar a duda en cuanto a la seriedad de la intención. » (Romanticismo y Realismo. Mitos del arte del siglo XIX).
Rosen y Zerner luego hacen notar que la carga de la estética romántica dependía de una tentativa de desprenderse de « las convenciones arbitrarias de la tradición» (ibid). De allí que ellos señalen y nombren el «buscado y cargado pauperismo» de la pintura de Friedrich (ibid). Habiendo optado por estrategias formales que presentan analogías certeras con aquellas de Friedrich, es evidente sin embargo, que Peschiera no tiene por objetivo simbolizar el sentimiento de la naturaleza. En su desnudez, en su propio pauperismo formal, su propósito parece, por el contrario estar claramente determinado por la voluntad de reanudar con esa tradición de la cual Friedrich es uno de los últimos puntos de referencia. De esto resulta que Peschiera acepta y hereda aquello que para Rosen y Zerner constituyó el naufragio de la estética del primer romanticismo – es decir la imposibilidad de constituir un repertorio de significados vírgenes de toda contaminación cultural. No obstante, hay aquí mucho que matizar, ya que ese naufragio como la fluctuación de significados que resultó de esa tentativa de ruptura con la tradición, han sido totalmente integrados en el trabajo de Peschiera. Parecen haber sido asumidos por él como un detino, un fatum. Mucho antes de ser asignables a un registro de significaciones fijas y definidas, los signos que él deliberadamente manipula simbolizan que esa tradición ya no existe, más que en estado de ruinas. La simetría, la continuidad y la unidad que caracterizan a todos estos motivos es quizás el signo inverso: negativo y glorioso.

Coda: Ningún espacio por argamasa sellado : Apenas una línea revela, Los bloques en simetría eternizados.
(Herman Melville, « Albañilería Griega », Timoléon).

Philippe Cuenat
Ginebra 1998

La peinture de Pedro Peschiera semble d’abord exister dans ce qu’elle surdétermine: continuité de l’espace, régularité du tissu pictural, unité de la composition. Rien esthétiquement ne paraît susceptible de produire une rupture dans l’espace et la temporalité de la représentation. Il n’en va pas différemment dans ses gravures: les mots et les énoncés qu’elles rassemblent participent tous d’un signifié absent, comme s’il s’agissait de perpétuer – tout en sachant que l’entreprise est illusoire, condamnée par avance – le mythe d’une réconciliation. Au cours du processus de figuration ainsi mis en œuvre, le destinataire pourrait être tenté de s’arroger l’autorité de nommer ce manque, de donner une signification à cette absence: plénitude, totalité, sacré, pourraient lui venir à l’esprit comme autant de termes pertinents capables de refermer ce processus (la liste n’est évidemment pas close). Mais en le faisant, il négligerait une autre voie peut-être plus féconde – celle qui touche au rapport de la représentation à la certitude qui me paraît plus à même de cerner la manière dont Peschiera règle la relation entre le dispositif pictural, avec ses compositions symétriques, sa finition poussée à l’extrême, et ses contenus symboliques. Contenus qui ne se laissent le plus souvent appréhender que sur un plan négatif (comme ce qu’ils se refusent à être complètement, sans réticence), ou au mieux à partir de glissements sémantiques, de chaînes de connotations difficilement délimitables. Au lieu de se prêter à de telles dérives signifiantes, le spectateur aurait peut-être tout intérêt à considérer l’œuvre comme un espace où il peut voir comment si nous commençons à croire quelque chose, ce n’est pas une proposition isolée, mais un système entier de propositions. (La lumière se répand graduellement sur le tout.) (Ludwig Wittegenstein, De la Certitude)

La violence dans le travail de Peschiera ne tient pas à la monumentalité des formes. C’est au contraire les formes qui témoignent de la monumentalisation d’une violence subie par l’individu, dont tout ici contribue à signifier la disparition. Ainsi les portes qui au début marquaient encore l’existence d’une instrumentalité humaine, d’un accès à un espace pas encore défini par une extériorité radicale, ont par la suite été murées. Et la maçonnerie obsédante des édifices semble là pour signaler l’éclipse de la subjectivité. Si chaque motif maintient l’idée ou la sensation d’une intériorité dans laquelle le sujet pourrait se loger (les édifices) ou se lover (les conques), tous suggèrent aussi qu’il ne s’agit que d’espaces déserts, voire funèbres. En même temps qu’il se voit offrir un refuge, le sujet est confronté à son inhospitalité, au vide, à l’abîme ou au deuil. L’objectivation du sujet qui se produit dans cet imaginaire tragique évoque à bien des égards le cauchemar de la rationalité qu’ont analysé Horkheimer et Adorno: la société bourgeoise est dominée par l’équivalence. Elle rend comparable ce qui est hétérogène en le réduisant à des quantités abstraites. Pour la Raison, ce qui n’est pas divisible par un nombre et finalement par un, n’est qu’illusion ; le positivisme moderne rejette tout cela dans la littérature. De Parménide à Russell, la devise reste : Unité. Ce que l’on continue à exiger, c’est la destruction des dieux et des qualités. (La Dialectique de la raison).

Le travail d’abstraction qui fait que dans les « Conques », la Vénus de Botticelli n’apparaît plus que comme une figure absente, comme un rêve évanoui, semble bien participer de cette analyse. Il rappellerait que la Raison éprouve une terreur mythique à l’égard du mythe (ibid.), tout en signifiant, du fait qu’il conserve en creux comme un symptôme la trace de la scène et du décor mythologique, que la Raison rejoint la mythologie dont elle n’a jamais su se libérer. Car la mythologie avait représenté dans ses figures l’essence de ce qui existe (cycles, destin, domination de la nature) comme la vérité et renoncé à l’espoir. (ibid.) Les paysages nivelés et dénudés sur lesquels se découpent les figures abstraites que Peschiera place au centre de ses tableaux peuvent alors aussi être lus comme un signe – dialectique – de la soumission de la nature (et d’un Je naturel pourvu d’un corps et d’une âme, selon les termes de Horkheimer et d’Adorno) à une conception rationaliste de la société et de l’individu. Si ce genre de significations peuvent effectivement compter au rang des enjeux du travail de Peschiera, il pourrait s’avérer beaucoup plus moderne qu’il n’en a l’air à priori. Cela bien qu’il ne procède nullement d’une esthétique moderniste; ni postmoderniste d’ailleurs (car la représentation n’y fait jamais l’objet d’une approche critique).

En 1987, Peschiera abandonne les supports de bois sur lesquels il marouflait ses toiles. Il conserve la tempera, mais le fait d’opter pour des châssis s’accompagne de mutations esthétiques importantes : l’espace se raréfie et le spectateur se voit opposer des formes plus massives. Simultanément, ses édifices perdent la plupart de leurs articulations architectoniques (portes, fenêtre,corniches), et avec elles beaucoup de leurs connotations religieuses. La première série de gravures qu’il réalise en 1991 inaugure une réflexion sur les enjeux et les effets sémantiques qui fondent son dispositif de représentation: chaque estampe crée une sorte de relation homo logique entre un tracé figuratif (la silhouette d’un bâtiment en élévation) et un énoncé reproduit comme une sorte de mantra. L’expérience est réitérée quatre ans plus tard, mais les formats sont cette fois nettement plus importants et la découpe d’un puits ou d’un trou se substitue à celle de l’architecture pour servir de support à une liste de mots qui consacrent à la fois l’idée d’une unité discursive et de sa dispersion définitive. Ces «Puits» font écho à la série de ceux qu’il peint depuis 1988. L’existence de ces séries parallèles marquent un pas dans l’élargissement d’une symbolique à laquelle viennent s’ajouter en 1993-94 les cinq «Tables», et à partir de 1993, les premières «Conques» Un des faits les plus singuliers est que la sophistication et l’intensité du traitement pictural ne tient pas à une question de format. Lorsqu’ils se réduisent, la touche se concentre et les couches paraissent pouvoir s’accumuler sans fin, comme le montrent les petites gouaches que Peschiera réalise depuis 1995 et qu’il appelle familièrement des «croûtes».

Emulsion: se rappeler que Peschiera travaille à tempera, avec des pigments purs. Plus qu’un culte du métier, il faut voir là l’occasion d’une épreuve. La richesse des tons et des nuances qui se déploie dans sa peinture semble en effet toujours devoir se payer de l’ingratitude de sa technique. Ce n’est pas tant qu’elle ne pardonne que très peu les repentirs que parce qu’en termes de productivité, elle se révèle à peu près inefficace : jamais le regard dans la durée qui lui est propre ne pourra prétendre restituer la somme de travail investie.Cette peinture relève donc du luxe – sauf qu’elle n’en présente aucun des traits les plus évidents et qu’elle ne souscrit donc pas à l’idéologie propre aux produits de luxe. Cela suffit-il à en faire une forme de résistance dans un univers conditionné par la marchandise et la performance ? une expression de la dépense au sens ou l’entendait Georges Bataille ? ou encore, un exemple de légitimation du statut de l’artiste par le travail, comparable à celle que Roland Barthes identifiait chez Flaubert ? C’est aussi de sa capacité à conserver ces questions en suspens que la peinture de Peschiera tire sa valeur.

«En ne sortant jamais du commencement, l’on parvient à l’achèvement; worth/waste; flour/yeast»: ces mots imprimés sur certaines gravures de Peschiera permettent-ils d’affirmer que son travail procède d’une théâtralisation violente de la relation au spectateur ? l’usage fréquent d’une rhétorique jouant sur l’alliance des contraires irait dans ce sens. Ainsi, dans la série des « Mantos », l’usage de l’emphase et de l’ellipse, le choix d’un motif mêlant des sensations d’enveloppement et d’exclusion, et l’opposition entre la monumentalité de la forme et la finesse, la fragilité, des effets chromatiques contribuent largement à déstabiliser le spectateur, de sorte qu’il lui est pour le moins difficile de trouver des repères assurés. Significativement, c’est dans une direction assez comparable que se dirige Valère Novarina lorsqu’il s’intéresse aux ressources fondamentales du théâtre : Louis de Funès disait: «Au commencement était la fin. » Il savait que l’homme est le seul des animaux à naître en mourant plusieurs fois, parce qu’il est rieur et nieur dans son esprit. Et s’il est l’animal qui réinvente à chaque pas sa présence, c’est parce que c’est le seul à se souvenir de l’absence du monde en parlant. Notre bouche a été mise au milieu de nous, non comme un sphincter à idées, à moduler des opinions et des projets d’actions – mais comme un œil à ouvrir sur soi-même, c’est-à-dire sur rien. C’est par la bouche que nous voyons que nous ne sommes pas. (Pour Louis de Funès)

A propos de Caspar David Friedrich, Charles Rosen et Henri Zerner écrivent : la manière dont Friedrich isole chaque motif rappelle curieusement le procédé des livres d’emblêmes. Il se rattache à une tradition d’images où les objets sont détachés, mis en évidence, et juxtaposés de façon didactique. Friedrich s’est sans doute inspiré de livres populaires, d’almanachs (pour lesquels Chodowiecki a produit tant de gravures), de fables illustrées, de tout un folklore qui lui plaisait sûrement par son profond enracinement national. C’est là qu’on trouve cette rhétorique si particulière de l’image, cette façon d’annoncer que l’objet signifie autre chose que sa simple apparence, en le faisant trancher sur ce qui l’entoure, cette articulation presque hiéroglyphique des motifs, et jusqu’à la symétrie souvent agressive de la composition qui ne laisse pas de doute quant au sérieux de l’intention. (Romantisme et réalisme. Mythes de l’art du XIXe siècle) Plus loin, ils font remarquer que ce qui était en jeu dans l’esthétique romantique relevait d’une tentative de se déprendre des conventions arbitraires de la tradition (ibid.) D’ou ce qu’ils nomment aussi le paupérisme recherché, investi de la peinture de Friedrich (ibid.) En optant pour des stratégies formelles qui présentent des analogies certaines avec celles de Friedrich, Peschiera n’a évidemment pas pour objectif de dégager des significations naturelles. Dans Dans so dénuement, dans son propre paupérisme formel, son propos semble au contraire être clairement déterminé par la volonté de renouer avec cette tradition dont Friedrich est un des derniers repères. Ce faisant, il en recueille aussi l’héritage, avec en premier lieu peut-être, ce qui pour Rosen et Zerner fait l’échec de l’esthétique du premier romantisme – soit l’impossibilité de constituer un répertoire de significations vierges de toute contamination culturelle. Encore une fois, pourtant, il faut nuancer car le flottement des signifiés qui a résulté de cette tentative de rupture avec la tradition est intégré en tant que tel dans le travail de Peschiera. Il semble être assumé par lui comme un destin, un fatum. Avant même d’être assignables à un registre de significations fixes et définies, les motifs qu’il choisit symbolisent que cette tradition n’existe plus qu’à l’état de ruines. La symétrie, la continuité et l’unité qui caractérisent tous ces motifs en seraient le signe inverse: négatif et glorieux.

Coda: Nuls joints par du mortier scellés : A peine un trait révèle-t-il Les blocs dans l’harmonie gelés. (Herman Melville, «Maçonnerie grecque», Timoléon)

Philippe Cuenat
Genève, 1998

En medio de la cantidad de exposiciones internacionales, en nuestro medio destaca nítidamente la muestra del peruano Pedro Peschiera. Residente en Suiza durante largos años, Peschiera hace su primera individual en el Perú y su muestra no debe pasar desapercibida por aquellos que aman la buena pintura.

En momentos en que el gusto oscila entre la exacerbación expresionista y las pinceladas de Cezanne, Peschiera vuelve – como tres décadas atrás Tilsa lo hiciera – a recordarnos que existe la posibilidad de un arte erudito en el cual se unía la pasión y la reflexión, la formidable factura y la ebullición.

Para su imaginería Peschiera se remonta a la edad media y toma la arquitectura como fachadas y pozos para hacer referencia a la religión y al vacío. Y la primera impresión que se tiene ante esta obra es la de una geometría sensibilizada por el color y, paulatinamente vemos como toda la superficie que nos va seduciendo, invitándonos a la meditación en torno a los puntos de color, a las pequeñas pinceladas que los cubren, en suma a esa fina piel, producto de la témpera al huevo.

Al final, el espectador podrá deducir que pocas veces un artista ha podido decir tanto sobre el arte, con tanta economía de los elementos.

Ocurre que el arte de Peschiera es un arte de contradicciones. En su obra la sensualidad pictórica es puesta a disposición de una iconografía de extrema austeridad en la cual nada, absolutamente nada, aparenta estar en exceso.

Porque ante Peschiera nos encontramos ante un pintor sin concesiones cuyo mayor placer radica en el acto mismo de pintar.

Los grabados bien pudieran considerarse la versión gráfica de su labor pictórica. De nuevo se repiten los pozos, pero esta vez son las tramas de letras de distinto espesor las que configuran las formas sobre las cuales el artista va aplicando color, para permitir de este modo ese sutil enriquecimiento de la superficie. Los pequeños formatos no coloreados, en cambio, son casi un tallado sobre el papel, una suerte de relieve donde el racionalismo de Peschiera luce extremo por la severidad de su planteamiento.

La muestra de Peschiera es un encuentro auspicioso porque él nos ha hecho comprender que siempre será posible una renovación para la pintura. Por eso, la mayor lección que obtenemos de su extraordinaria exposición es que muchos, como nosotros, que creíamos que poco queda para aportar en la pintura, todavía somos capaces de emocionarnos ante una obra como ésta.

Luis Lama Revista
Careta Octubre 1998

«El significado del mundo debe encontrarse fuera del mundo», escribió una vez el filósofo Ludwig Wittegenstein. Es precisamente esta noción de ‘fuera del mundo’, como también aquella de ‘ausencia’, donde se encuentran tanto la sustancia como las fuentes del trabajo de Pedro Peschiera. Dejando de lado lo que pudiese pasar por anecdótico, el artista trata de hacer visible lo inexpresable, utilizando un lenguaje idiosincrásico compuesto de analogías, y aspirando paradójicamente a que éstas comporten algún posible sentido universal. En su búsqueda de analogías o metáforas, una de éstas termina por imponerse, suscitando así una cadena de evocaciones, hasta que su teoría de correspondencias y asociaciones logra su propia coherencia.

El carácter simbólico de las pinturas de Pedro Peschiera nos incita a meditar sobre nuestra incierta condición. Podría establecerse un nexo entre su trabajo y el género de la vanitas de los siglos XVI y XVII. Sin embargo, en sus pinturas el tema se reduce a un signo mínimo, como un pozo, una mesa o una concha.

Grupos Y Familias de Pinturas

Las pinturas de Pedro Peschiera están agrupadas en lo que él llama familias o registros : las familias de los ‘Mantos’, ‘Pozos’, ‘Hoyos’, ‘Concas’, ‘Mesas’, etc. Cada nueva familia amplía el vocabulario pictórico del artista. No obstante, ninguna de las alusiones implícitas en estos tipos simbólicos es suficientemente poderosa como para ser definitiva o unívoca. Las ambigüedades están tomadas en cuenta y acompañan a toda lectura. Idealmente, sus pinturas deberían verse en conjunto para que se complementen y se hagan eco unas a otras. Es quizás por esto que el pintor no otorga mayor importancia a la cronología de sus obras.

El ‘Manto’ haca referencia al vasto manto protector de la Virgen en la iconografía medioeval y renacentista – la Madonna della Misericordia de Piero della Francesca, o la tienda que envuelve a la Virgen encinta en la Madonna del Parto. El motivo arquitectónico de los mantos consiste en una vista frontal, monumental, de una fachada sin puerta. Un pequeño ojo de buey – quizás una alusión al ojo del espectador, a menos que sea el propio cuadro que nos observe – es la única apertura hacia algún extraordinario secreto o contenido al que nunca tendremos acceso.

El grupo de los ‘Pozos’ propone una reflexión sobre el tema del abismo, implicando a su vez las nociones aparentemente opuestas de fuente y de sepulcro, entre otras. Los ‘Hoyos’, vinculados a los pozos, nos confrontan de manera abrupta con la sensación de vacío inconmensurable; la apertura es aparente pero el fondo permanece inalcanzable.

La ‘Conca’ es la única representación de un organismo viviente en la obra de Peschiera, la única referencia a la naturaleza, por lo menos hasta ahora. Aquí también la concha cita intencionalmente la imaginería del renacimiento y del barroco. Pero, contrariamente a los pozos y a los hoyos, que nos recuerdan nuestra condición mortal, ésta evoca lo vivo a través de asociaciones con las nociones de cuna y de orígen. En una de las pinturas una concha volteada boca abajo sugiere un montículo o un túmulo de tierra. Al cambiar la posición del objeto, el pintor expande el campo de significados y connotaciones. En cuanto a la familia de las ‘Mesas’, éstas recuerdan la ofrenda votiva, así como el festín compartido. Cuando está concebida como un altar, la mesa resume en escala reducida la casa o el templo mismo.

La geometría rige la pintura de Peschiera. El cuadro se ordena rigurosamente por medio de una red de trazados que divide y subdivide la superficie. Hay una intención manifiesta de crear una fuerte tensión entre el formato y el contenido. El formato coincide con la dimensión del objeto de manera ajustada, constituyendo un verdadero estuche. El fondo creado por el espacio entre el formato y el objeto contiene y envuelve a éste último en una atmósfera que lo prolonga o que lo hace resaltar. Este fondo es una característica esencial que aísla al cuadro del mundo real. La representación en perspectiva es otra manera de considerar el cuadro como un mundo autónomo, lejos de la idea del ‘cuadro objeto’. El pintor considera sus pinturas como una realidad alternativa. Están ligadas a la realidad, pero no comparten en absoluto el mismo nivel cualitativo que otros objetos. En la obra de Peschiera, el formato de los cuadros, la superficie pintada, y los objetos representados, son todos receptáculos que se contienen unos a otros. Su grabado « an uru within an urn» – una urna dentro de una urna – lleva al extremo la noción puramente teórica de una pintura como objeto capaz de ‘contener’ un número indefinido de mundos – una cadena sinfín de mundos dentro de otros mundos – como en una muñeca rusa. El espectador cae, por decir así, en un abismo de orden conceptual.

El uso de la témpera al huevo y del pigmento no significa de manera alguna una nostalgia por el arte antiguo. Esta técnica tiene sus ventajas : seca rápidamente sin dejar hilos de pintura como es amenudo el caso del acrílico, permitiendo así el repintado inmediato. Además, cuando la témpera se utiliza sobre tela posee una calidad mate y a la vez satinada que se adecúa a la naturaleza austera de las pinturas. La superficie es tratada primero con una capa densa de pintura y luego enriquecida por incontables veladuras y aguadas de color transparente. El trabajo de la superficie por la acumulación de pequeñas pinceladas produce una impresión de densidad. Este procedimiento pictórico junto con el carácter estático de los motivos, contribuye a dar a la obra un cuerpo y un aura que reafirman su calidad icónica.

Grabados que Asocian lo Pictórico y lo Verbal

En sus grabados, Pedro Peschiera une la estética de la palabra con aquella de la forma. El lenguaje verbal complementa al lenguaje pictórico, pero no lo reemplaza. Una serie de siete grabados juega con aspectos opuestos y complementarios entre palabras, con las relaciones entre figura y fondo o con nociones de presencia y ausencia. En seis de los grabados la figura de una casa está formada por las diferencias en la intensidad de la tipografía de las palabras ; en el séptimo las palabras han desaparecido y sólo queda un relieve blanco sobre blanco, producido por la huella hecha por la palabra void (vacío). Este trabajo podría referirse quizás a la fragilidad de todo discurso. El cuarto grabado de esta serie yuxtapone dos frases. La primera en francés es una cita de un sufí del siglo XI: « En ne sortant jamais du commencement, l’on parvient à l’achèvement – «Sin jamás salir del principio, se llega al fin ». la segunda frase es en español y ha sido tomada de una zarzuela ; «Ay, que trabajo nos manda el Señor, levantarse y volverse a acostar». Las dos frases, la francesa y la española, se repiten como una letanía sin fin. Mientras una es considerada profunda, la otra es ligera. Ambas aluden al lado absurdo del vivir.

En una serie más reciente de grabados el pintor combina la imagen de un pozo o de un hoyo con una colección de cientos de palabras. Las palabras han sido tomadas del francés, del inglés y del español yforman una secuencia en estricto orden alfabético. Todas están asociadas con las nociones de recipiente, receptáculo, hueco, vacío o abismo. Estos sinónimos, analogías y extrapolaciones sobre un tema común crean la imagen de un pozo o de un hoyo por medio de un degradé en la intensidad de la tipografía.

Las propuestas de Pedro Peschiera no son una mera acotación artística o una simple referencia a algún atributo particular de obras de arte del pasado. Tampoco llevan consigo una intención exclusivamente religiosa o mitológica. Su propuesta traduce una voluntad de unir el pasado y el presente o de juntar lo tangible con lo trascendente. Todos sus trabajos se caracterizan en forma explícita por las múltiples lecturas interpretativas que suscitan. Eso parece indicar que existe una verdadera lucha por forjar paradigmas que nos cuestionen, que sean capaces de recojer, generar y conservar fuentes de significado. Sin conscesiones para con algunas de las tendencias del arte contemporáneo, su trabajo despliega la aspiración a crear analogías que puedan, sino acoger, al menos rozar de cerca, la noción de quintaesencia.

Nadia Revaz Sierre,
octubre 1997

«Le sens du monde doit se trouver en dehors du monde », écrivait le philosophe Ludwig Wittegenstein. C’est en effet dans cette notion du ‘hors du monde’ ainsi que dans celle d ‘absence’ que l’on trouve la substance et les sources de l’art de Pedro Peschiera. Laissant de coté l’anecdotique il cherche à rendre visible l’indicible, en recourant à un langage idiosyncrasique fait d’analogies, et visant paradoxalement à que celles-ci comportent quelque sens universel. Dans sa quête d’analogies et métaphores, certaines finissent par s’imposer, déclenchant ainsi une chaîne d’évocations, jusqu’à ce que graduellement sa propre théorie d’associations se met en place.

Le caractère symbolique des peintures de Pedro Peschiera semble nous inciter à méditer sur notre destinée incertaine. On pourrait établir un lien entre son travail et le genre de la ‘vanitas’ des XVI et XVII siècles. Cependant, dans ses peintures le thème est réduit à un signe minimal, ainsi : un puits, une table, une conque,etc.

Ensembles et Familles de Peintures

Les peintures de Pedro Peschiera sont regroupées en ce qu’il appelle familles ou registres : les familles des ‘Mantos’, ‘Puits’, ‘Trous’, ‘Conques’, ‘Tables’, etc. Chaque nouvelle famille élargit le vocabulaire conceptuel et pictural de l’artiste. Néanmoins, aucune des allusions implicites dans ces types symboliques est suffisamment puissante pour être définitive ou univoque. Les ambigüités ont été prises en compte et accompagnent toute lecture. Idéalement, ses peintures devraient être considérées comme un tout, ainsi elles pourraient se confronter, se compléter et se faire echo les unes les autres. C’est sans doute pour cela que le peintre n’insiste jamais sur la chronologie des œuvres.

Le ‘Manto’ fait référence au vaste manteau protecteur de la Vierge dans l’iconographie médiévale et de la renaissance – la Madonna della Misericordia de Piero della Francesca, ou la tente qui enveloppe la Vierge enceinte dans sa Madonna del Parto. Le motif architectural des mantos consiste en une vue frontale d’une façade sans porte. Un œil de bœuf – peut-être une allusion à l’œil du spectateur, à moins que ça soit le tableau même qui nous guette – est la seule ouverture vers quelque énorme contenu secret auquel nous n’aurons jamais accés.

Le groupe des ‘Puits’ propose une réfléxion sur le thème de l’abîme tout en implicant les notions apparement opposées de source et de sépulchre, entre autres. Les ‘Trous’, liés aux puits nous confrontent abruptement à la sensation de vide incommesurable; l’ouverture est apparente, mais le fond demeure insondable.

La ‘Conque’ est la seule representation d’un organisme vivant dans le travail de Peschiera, la seule référence à la nature, du moins jusqu’à présent. Ici encore la conque cite l’imagerie de la renaissance et du baroque. Mais au contraire des puits et des trous, qui nous rappellent notre condition des mortels, celle-ci évoque le vivant en faisant allusion aux notions de berceau ou d’origine. Sur une des toiles, une conque renversée suggère un monticule ou un tumulus de terre. En changeant la position de l’objet, le peintre aggrandit le champ des significations et des connotations. Quant à la famille des ‘Tables’, celles-ci rappellent tant l’offrande votive que le festin partagé. Quand la table est conçu comme un autel, elle peut évoquer à échelle réduite la maison ou le temple même.

La géometrie gouverne la peinture de Peschiera. Le tableau s’ordonne rigoureusement moyennant une grille de tracés qui divise et sub-divise la surface. Il y a une intention manifeste de créer une forte tension entre le format et le contenu. Le format coincide avec la dimension de l’objet de façon serrée, constituant ainsi une sorte d’étui. Le fond crée par l’espace entre le format et l’objet contient et enveloppe ce dernier en une atmosphère qui le prolonge ou qui le détache. Ce fond est une caractéristique essentielle qui isole l’objet représenté du monde réel. L’utilisation de la perspective est une autre façon de considérer le tableau comme un monde autonome, loin de l’idée du ‘tableau objet’. Le peintre considère ses peintures comme une realité alternative. Elles sont liées au réel, mais ne partagent nullement le même niveau qualitatif que d’autres objets. Dans le travail de Peschiera, le format des tableaux, la surface peinte et les objets représentés, sont tous des récéptacles qui se contienent les uns les autres. Sa gravure ‘an urn within an urn’- une urne dans une urne – porte à l’extrême la notion purement théorique d’une peinture comme un objet capable de ‘contenir’ un nombre indéfini de mondes – une chaîne sans fin de mondes à l’intérieur d’autres mondes – comme dans une poupée russe. Une sorte de mise en abîme conceptuelle.

L’utilisation de la tempéra à l’œuf et du pigment ne constituent nullement une nostalgie envers le passé. Cette technique à ses avantages : elle sèche vite sans laisser des fils de peinture comme c’est souvent le cas de l’acryl, permettant ainsi de repeindre immédiatement. En outre, quand la tempéra est utilisée sur une toile elle possède une qualité matte et en même temps satinée qui convient à l’esprit des peintures. La surface est d’abord recouverte par une épaisse couche de peinture et ensuite enrichie par d’innombrables jus et glacis transparents. L’accumulation des petit coups de pinceau sur la surface, produit un effet de densité que l’artiste recherche. Ce procédé pictural ainsi que le caractère statique des motifs, contribue à donner à l’œuvre un ‘corps’, une intensité et un aura qui réaffirment sa qualité iconique.

Des Gravures qui Asocient le Pictural au Verbal

Dans ses gravures, Pedro Peschiera ajoute l’esthétisme des mots à celui de la figure. Le langage verbal complète le langage pictural, mais sans jamais le remplacer. La première série, composée de sept gravures, joue sur les rapports d’opposition : entre les mots, entre la figure et le fond ou encore entre les qualités de présence et d’absence. Dans les six premières gravures la figure d’une maison est formée grâce à la différence dans l’intensité de la typographie, puis dans la septième, les mots ont disparus et ne reste qu’un gauffrage blanc sur blanc, produit par la trace laissée par le mot void –vide. Une manière subtile de dire la fragilité de tout discours. La quatrième gravure de la série juxtapose deux phrases. La première en français est une citation d’un sûfi du XI siècle: « En ne sortant jamais du commencement, l’on parvient à l’achèvement ». La deuxième phrase est en espagnol et est issue d’une opérette: «Ay, que trabajo nos manda el Señor, levantarse y volverse a acostar» – «Oh, quel travail nous envoi le Seigneur, nous lever seulement pour nous coucher à nouveau ». Les deux phrases se répètent comme une létanie sans fin. Deux registres bien différents, l’un profond et l’autre plus ‘léger’; une allusion au coté absurde de l’existence.

Dans des gravures plus récentes le peintre combine l’image d’un puits ou d’un trou avec une trame de plusieurs centaines de mots. Les mots provenant du français, de l’anglais et de l’espagnol, ont étés rangés en ordre alphabétique strict. Ils sont des synonymes, des analogies et dans certains cas des extrapolations à partir des notions telles que « contenant – récipient – récéptacle » ou « creux – vide – béance – abîme » etc., ainsi que d’actions qui s’y rattachent. La figure du puits ou du trou apparaît également grâce à un procédé de dégradé dans la typographie.

Les propositions artistiques de Pedro Peschiera vont certes plus loin que la seule citation artistique, que la simple mise en évidence d’un attribut et ne peuvent se réduire à la dimension religieuse ou mythologique. Sa démarche traduit une volonté de réunir le passé et le présent ou de relier le tangible et le transcendent. Ses travaux se caractérisent explicitement par les multiples lectures qu’ils suscitent. Ceci semble indiquer qu’il existe un véritable effort pour créer des paradigmes qui nous questionnent, qui soient capables de recueillir, de générer et de préserver des réservoirs de sens. En décalage avec certaines propositions de l’art contemporain, son travail décline – sur le mode de l’analogie – sa quête de la valeur suprême.

Nadia Revaz Sierre,
octobre 1997

“The meaning of the world must be found outside the world”, wrote philosopher Ludwig Wittgenstein. It is this notion of outside the world, and the closely related one of absence that are at the core of Pedro Peschiera’s work and that nourish its development. He does not allow the anecdotal to interfere with the creation of images and strives to render visible the inexpressible by adopting an idiosyncratic language of analogies and metaphors, while trying, paradoxically, to convey a universal sense. In this search for content, one image may stand out, evoking other images, and gradually his personal theory of correspondences falls into place. The symbolic character of Peschiera’s paintings is an invitation to meditate on our uncertain condition. A link could be established with the XVIth and XVIIth centuries’ genre of the vanitas. However, the subject matter in his work is reduced to a minimal expression: a well, a table, a shell.

Families of Paintings

Pedro Peschiera’s paintings are grouped in what he calls families: the families of ”Mantles”, ”Wells”, ”Holes”, ”Conchs”, ”Tables”, etc. With each new family the artist’s pictorial vocabulary broadens. Nevertheless, none of the allusions conveyed by these symbolic types is powerful enough to be definitive or univocal. All ambiguities are welcome as they enrich every reading. Ideally, his paintings should be viewed together, as an ensemble, so that they echo and complement each other. Perhaps this is why the painter de-emphasises the chronology of his works.

The ”Mantles” allude to the Virgin Mary’s vast protective mantle in mediaeval and Renaissance iconography, as in Piero della Francesca’s Madonna della Misericordia or as in the tent that envelops the expectant Virgin in his Madonna del Parto. The architectural motif of the mantle is a frontal and monumental façade with no entrance. A small oculus – a round window, perhaps alluding to the viewer’s eye – is the only opening toward some extraordinary secret or content that lies beyond but that we will never access.

The group of ”Wells” suggests a reflection on the theme of the abyss as well as implying the apparent contradictory notions of source and sepulchre. The ”Holes”, closely related to the wells, confront us with a sense of unfathomable void; the opening is in view, but the bottom remains beyond our grasp.

The ”Conchs” are the only representation of a living organism in Peschiera’s work, the only allusion to nature, at least for the time being. Here again, we see that the shell purposely refers to the imagery of the Renaissance and the Baroque periods. However, in contrast to the wells and holes, which deal with aspects of mortality, the conchs bring forth concepts of vitality, associated with the notions of origin and cradle. In one of the paintings, a shell has been turned over to suggest a mound. By changing the position of the object, the painter expands the associated meanings and connotations. As for the family of ”Tables”, they evoke sacrificial offerings as well as sharing and conviviality. When conceived as an altar, the table represents, by extension and in a reduced scale, the home or the temple itself.

Geometry governs all of Peschiera’s paintings, which are rigorously organised according to a grid that divides and subdivides the surface. There is a manifest intention to create a strong tension between format and representational content. The format matches the shape of the object as tightly as possible, providing a sheath that envelops the object. The background occupies the space between the format and the object, creating an atmosphere that either extends it or contrasts with it. This background is an essential characteristic that serves to isolate that which is depicted from the real world. The perspective representation of space is another device that renders the painting autonomous, which is far removed from the idea of the tableau objet. The artist conceives of his paintings as an alternative reality; they are linked to the real, but do not have the same status as other objects. In Peschiera’s work, the format of the paintings, the painted surface and the objects he represents, are all receptacles containing each other. His etching, an urn within an urn, stresses ultimately the theoretical notion of a painting as an object which would ‘contain’ an indefinite number of worlds – an unending chain of worlds embedded within other worlds – as in a Russian doll. The viewer falls, as it were, into an abyss.

The use of egg tempera and pigment does not by any means imply a nostalgia for earlier art. This medium has its advantages: it dries quickly without leaving threads of paint, as with acrylic, thus allowing immediate re-working. Moreover, when applied on canvas, it has a matte, satiny quality that is akin to the austere nature of the paintings. The surface is first treated with a thick coat of paint and then built up by endless layers and washes of transparent colour. The working and re-working of the surface by the accumulation of small brush strokes gives an impression of density. It is this pictorial treatment and the static nature of the objects that gives the work its body and aura, confirming its iconic intensity.

Etchings that associate the pictorial and the verbal

In his etchings, Pedro Peschiera brings together the aesthetics of words with that of form. Verbal language complements pictorial language, but does not replace it. 
A series of seven etchings deals with opposite and complementary aspects of words, with the relationship between figure and background, or with notions of presence and absence. In six of the etchings, the outline of a house is formed by differences in the intensity of the typography; in the seventh, the words have vanished and we are left with a white on white relief resulting from the multiple indentation of the word ‘void’. This work could underline the fragility of discourse. The fourth etching of this series juxtaposes two phrases. The first one is in French and is a quotation from an XIth century Sufi: ”En ne sortant jamais du commencement, l’on parvient à l’achèvement” – ”In never departing from the beginning, one reaches completion”. The second phrase, in Spanish, is taken from an operetta:”Ay, que trabajo nos manda el Señor, levantarse y volverse a acostar” – ”Oh, what labour the Lord bestows upon us, we rise only to lie again.” The phrases are repeated like a never-ending litany. Although one is considered to be loaded with meaning, the other appears to be light-hearted. They both allude to the absurd side of living.
In a recent series of etchings, the artist combines the outline of a well or hole with a collection of hundreds of words. The words, taken from French, English and Spanish, and sequenced in strict alphabetical order, are all associated with the notions of recipient, receptacle, hollow, void or abyss. These synonyms, analogies and extrapolations around a common theme create the image of a well or a hole by the gradual change in the intensity of the typography.

Pedro Peschiera’s propositions go far beyond mere artistic quotation or reference to some particular attribute of previous works of art. Nor are they of an exclusively religious or mythological intent. Yet, they definitely reveal a will to bridge past and present, the tangible and the transcendent. All of his works are characterised explicitly by multiple interpretative readings, which may indicate that he is struggling to produce compelling paradigms that would collect, generate and conserve pools of meaning. Uncompromising with some of the propositions of contemporary art, his work shows a desire to create analogies that may allude to, if not enclose the notion of quintessence.

Nadia Revaz Sierre,
October 1997

Si observas algunos muros sucios de manchas o construídos con piedras dispares y te das a inventar escenas, allí podrás ver la imagen de distintos paisajes, hermoseados con montañas, ríos, rocas, árboles, llanuras, grandes valles y colinas de todas clases. Y aún verás batallas y figuras agitadas o rostros de extraño aspecto, y vestidos e infinitas cosas que podrías traducir a su íntegra y atinada forma. Ocurre con estos muros variopintos lo que con el sonido de las campanas, en cuyo tañido descubrirás el nombre o el vocablo que imaginas..

(Leonardo da Vinci, Práctica de la pintura)

El esfuerzo que implica el hacer una comparación incongruente puede resultar provechoso si no nos limitamos a una que serie de analogías más o menos fundadas. En este caso, no basta poseer términos como « muros » o « piedras » para justificar el paralelo entre una experiencia que debía estimular la imaginación del pintor y una percepción construida a partir de una representación concreta. En apariencia pues, esto debería ser suficiente, para de hecho desechar una comparación del todo dudosa. Sin embargo, uno de los mayores problemas que encuentra el espectador en algunas pinturas de Pedro Peschiera es precisamente el llegar a tomar en cuenta esa «muralidad» sin subordinarla completamente a los otros elementos del cuadro, y de tampoco sucumbir a una apreciación vacía, hypnótica o tautológica, sin intentar de ver las «figuras» que explican su importancia.

Desde 1988, las fachadas que abarcan la mayor parte de la superficie de sus cuadros hasta invadirla casi íntegramente, obedecen a una lógica quizás incompleta, pero sin ambigüedades: el objeto arquitectónico ha perdido casi todas sus cualificaciones específicas o funcionales, al punto que la mímesis que funda esta pintura en su relación a la historia deviene también problemática. La reducción, la radicalización plástica y la amplificación del motivo que condujeron a Pedro Peschiera — que antes trabajaba disponiendo edificios parecidos en espacios muy amplios, desérticos o devastados: una suerte de tabula rasa para arquitecturas que todavía podíamos vincular a la época paleocristiana o románica — a reducir el horizonte que sirve de indicación espacial a la pintura ilusionista a un signo mínimo que permite apenas de introducir una ruptura entre el espacio real y aquel del cuadro, son concomitantes con la eliminación del vocabulario arquitectónico (puerta, ventana, friso, o ornamentación). Sólo quedan la cornisa que delimita la parte superior del edificio, un óculo, réplica fantaseada del ojo del espectador, pero que paradoxalmente no corresponde al punto de fuga de la representación, y un aparejo particularmente denso que otorga una cierta escala a la arquitectura, determinando junto con las articulaciones geométricas de las fachadas, la distancia física y mental del espectador a la tela.

Y es precisamente en esta relación a la pintura, que el « precepto » de Leonardo cesa de ser una hipótesis paradójica. Si la forma se impone — digamos para resumir, que se trata de edificios religiosos — ningún dato simbólico, como una cruz por ejemplo, nos permite de atribuir a la experiencia un contenido definitivo. Asimismo, el espectador está de una cierta manera obligado a referirse a las características esenciales que Pedro Peschiera da a la mayoría de sus pinturas — sobre todo a todas aquellas que el agrupa bajo el término de «Manto»: la frontalidad, la monumentalidad, que resulta de la desproporción entre la fachada. el fondo y el formato, asi como el optar por los medios tonos generalmente cálidos, propicios a una cierta proximidad física y sicológica, producen un efecto de envolvimiento. Estas características, que Pedro Peschiera asimila simbólicamente al manto protector de las Vírgenes de Misericordia (en particular aquella de Piero della Francesca en Sansepolcro) o a la Madonna de Monterchi, son significativas de la re-interpretación de la tradición pictórica y temática que su pintura propone: a una referencia iconográfica religiosa precisa se substituye un muro, de manera que la relación entre los diferentes elementos y que el acceso a un contenido determinado pueden parecer arbitrarios, y hasta sugerir una actitud nihilista. Este « arbitrario », real, refleja el obstáculo contra el cual choca hoy en día la experiencia simbólica ; un obstáculo que Pedro Peschiera se esfuerza por mesurar, para poder así darle su verdadera dimensión. Este es el obstáculo que el espectador confronta, y la monumentalidad evoca de manera hiperbólica la evidencia desaparecida, pero sin embargo masiva de un «sentido» que la mística ya tentaba de figurar en el momento mismo en que éste escapa.

No obstante, si la experiencia titubea, otras formas permiten de restablecer de manera igualmente analógica los jirones de trascendencia que Pedro Peschiera ansía. La perspectiva acelerada de los « Pozos » puede evocar una tumba y el vacío que procede de la ausencia trágica de mediación. Aún más explícitos, los fotograbados que Pedro Peschiera realizó en 1991, indican algunas de esas « figuras » que pueden tramarse sobre la superficie de las fachadas representadas en su pintura. Las parejas de oposiciones — «flour/yeast», «waste/worth».— muestran sobre qué articulaciones se apoya la forma insistiendo al mismo tiempo en la fragilidad del dispositivo discursivo que la funda. Ciertas oposiciones, son en efecto, reversibles y, en otros casos («void», «within an urn»), la diferencia formal no depende sino del grosor del caracter tipográfico. En cuanto al relieve blanco sobre blanco impreso a partir de «void», este es probablemente la expresión más radical de la lucha entre la experiencia simbólica y el vacío.

Relacionados con la poesía visual, estos fotograbados contrastan evidentemente con la monumentalidad de la representación pictórica; hasta podrían denunciar el arcaïsmo técnico y el carácter regresivo que amenudo se le ha reprochado a ciertas formas de « retorno a la pintura » que han surgido en los últimos quince años. Sin embargo, esto sería precipitarse demasiado, ya que la témpera que Pedro Peschiera utiliza, no permite ninguno de los efectos enfáticos de materia que individualizan y mitifican corrientemente ese tipo de pintura y que la representación en su caso nunca está sujeta a una subjetividad demonstrativa. Tanto anónima como austera, su técnica no es más que el medio deliberadamente obsoleto, casi torpe, de una presencia que el sentido de la historia ha vuelto tan inaccesible y fugaz como las figuras que una atentiva meditación permite descubrir en las manchas de un muro. Una forma de humildad que oculta la ambición que consiste en querer expresar en un espacio donde reinaría la continuidad, aquello que la modernidad no concibe sino en la paratáxis.

Philippe Cuenat
Genève 1992

Si tu regardes des murs barbouillés de taches, ou faits de pierres d’espèces différentes, et qu’il te faille imaginer quelque scène, tu y verras des paysages variés, des montagnes , fleuves, rochers, arbres, plaines, grandes vallées et divers groupes de collines. Tu y découvriras aussi des combats et figures d’un mouvement rapide, d’étranges airs de visages, et des costumes exotiques, et une infinité de choses que tu pourras ramener à des formes distinctes et bien conçues. Il en est de ces murs et mélanges de pierres différentes, comme du son des cloches, dont chaque coup t’évoque le nom ou le vocable que tu imagines.

(Léonard de Vinci, Préceptes du peintre)

Les exigences qu’implique un rapprochement incongru peuvent se révéler parfois profitables s’il ne s’arrête pas à une série d’analogies plus ou moins fondées. En l’occurence, il ne suffit pas de retenir les termes de “murs” ou de “pierres” pour justifier le parallèle entre une expérience qui devait stimuler l’imagination du peintre et une perception construite à partir d’une représentation concrète. Apparement, cela devrait donc suffire à éliminer une comparaison pour le moins bancale. Mais un des problèmes majeurs que posent au spectateur certaines peintures de Pedro Peschiera est précisément d’arriver à tenir compte de cette “muralité” sans la subordonner complètement aux autres éléments du tableau et de ne pas succomber à un regard vide, hypnotique ou à une appréciation tautoloqique, sans essayer de voir les “figures” qui expliquent son importance.

Depuis 1988, les façades qui recouvrent la majeure partie de la surface de ses tableaux jusqu’à l’envahir presque entièrement, obéissent à une logique peut-être incomplète, mais sans ambiguité: l’objet architectural perd presque toutes ses qualifications spécifiques ou fonctionnelles au point que la mimésis qui fonde cette peinture dans un rapport à l’histoire devient elle aussi problématique. La réduction, la radicalisation plastique et l’amplification du motif qui ont également conduit Pedro Peschiera – qui travaillait autre fois sur la disposition d’édifices semblables dans des espaces très larges, désertiques ou dévastés: une manière de tabula rasa pour des architectures qu’on pouvait encore rattacher à l’époque paléochrétienne ou romane – à réduire l’horizon qui sert de repère spatial à la peinture illusioniste à un signe minimal qui permet juste d’introduire une rupture entre l’espace réel et celui du tableau, se mesurent donc directement à l’élimination du vocabulaire architectural (porte, fenêtre, frise, ou ornamentation). Seuls restent la corniche qui délimite le haut du bâtiment, un oculus, réplique fantasmée de l’œil du spectateur mais qui paradoxalement ne correspond pas au point de fuite de la représentation, et un appareil particulièrement dense qui donne une certaine échelle à la représentation et qui détermine avec les articulations volumétriques de ces façades la distance physique et mentale du spectateur à la toile.

C’est précisément dans ce rapport à la peinture que le “précepte” de Léonard cesse d’être une hypothèse paradoxale. Si la forme est prégnante – disons pour aller vite qu’il s’agit d’édifices religieux – aucune donnée symbolique, telle une croix par exemple, ne permet d’attribuer à l’expérience un contenu définitif. Aussi le spectateur est en quelque sorte contraint de se reporter aux caractéristiques essentielles que Pedro Peschiera donne à la plupart de ses peintures – à toutes celles notamment qu’il regroupe sous le terme de “Manteau”: la frontalité, la monumentalité, qui résulte de la disproportion entre la façade, le fond et le format du tableau, et le choix de tons cassés, généralement chauds, propices à une certaine proximité physique et psychologique, à un effet d’enveloppement. Ces caractéristiques, que Pedro Peschiera rapproche symboliquement du manteau protecteur des Vierges de Miséricorde (particulièrement celle de Piero della Francesca à Sansepolcro) ou encore de la Madonne de Monterchi, sont significatives de la ré-interprétation de la tradition picturale et thématique que propose sa peinture: à une référence iconographique religieuse précise se substitue un mur, de sorte que le rapport entre les différents éléments et que l’accès à un contenu déterminé peuvent paraître arbitraires, et même faire penser à une attitude nihiliste. Cet arbitraire, réel, traduit l’obstacle auquel se heurte aujourd’hui l’expérience symbolique; un obstacle dont Pedro Peschiera s’efforce de prendre la mesure pour lui rendre sa véritable dimension. C’est à lui que le spectateur est directement confronté, et la monumentalité rappelle de manière hyperbolique l’évidence disparue mais massive d’un “sens” que la mystique tentait déjà de figurer au moment même où il se dérobe.

Mais, si l’expérience est fortement compromise, d’autres œuvres permettent de rétablir sous une forme également analogique des lambeaux de la transcendance que recherche Pedro Peschiera. La perspective accélérée des “Puits” peut évoquer notamment une tombe et le néant qui ressort de l’absence tragique de médiation. Plus explicites, les photogravures que Pedro Peschiera a réalisées en 1991, tracent quelques- unes des “figures”qui peuvent se tramer à la surface des façades représentées dans sa peinture. Les couples d’opposition – “four/yeast”, “waste/worth – montrent bien sur quelles articulations repose la forme en insistant aussi sur la fragilité du dispositif discursif qui la fonde. Certaines oppositions, en effet, sont réversibles et, dans d’autres cas (“void”, “within an urn”), la différence formelle ne dépend que de l’épaisseur du caractère typographique. Quant au gaufrage blanc sur blanc tiré à partir de “void”, il reste probablement l’expression la plus radicale de cette lutte entre l’expérience symbolique et le vide.

Proches de la poésie visuelle, ces photogravures contrastent évidemment avec la monumentalité de la représentation picturale; elles pourraient même en dénoncer l’archaïsme technique et le caractère régressif qui a souvent été reproché à certaines formes de “retour à la peinture” qui sont apparues depuis une quinzaine d’années. ce serait pourtant oublier un peu vite que la tempera qu’utilise Pedro Peschiera ne permet aucun des effets emphatiques de matière qu’individualisent et mythifient ordinairement ce genre de peinture et que la représentation n’est jamais chez lui le gage d’une subjectivité démonstrative. Anonyme autant qu’austère, sa technique n’est que le médium délibérément obsolète, presque maladroit, d’une présence que le sens de l’histoire a rendu aussi inaccessible et fugace que les figures qu’une méditation attentive permet de découvrir dans les taches d’un mur. Une forme d’humilité qui permet de masquer l’ambition qu’il y a à vouloir exprimer dans un espace où règnerait la continuité ce que la modernité ne conçoit plus que dans la parataxe.

Philippe Cuenat
Genève 1992